X
تبلیغات
عزیز کلهر بنیانگذار شعر وحشت ایران

 

 

 

 


 

 انتشارات حوزه هنری استان سمنان  

 

داستان زندگی عزیز کلهر را به صورت داستان به چاپ رسانید

 

با قلم استاد محمد اسماعیل حاج علیان

  

 

کتابی با عنوان قربونی

 

 

 که مشتمل بر هشت داستان کوتاه براساس زندگی عزیز کلهر است

  

 



 

      عزیز کلهر بزودی منتشر می کند  

                                                           گرداب خونی ویلیس  

 

 

    با مقدمه

 

پرفسور میر جلال الدین کزازی

 

    استاد  ادبیات فارسی  دانشگاه مادرید         عزیز کلهر   متولد 

 دوم فوریه

۱۹۷۵

 

      شاعر، نویسنده  ، مترجم

برگزیده جایزه ادبی فستیوال ملی شعر هور

برگزیده جایزه ادبی و ملی کنگره ی ایوار

منتخب و برگزیده کنگره ملی شعر هانای

 نفر نخست جایزه ملی فستیوال  دیدار  2012

برگزیده سه جایزه ملی شعر مقاومت در دهه هشتاد

برنده جایزه ادبی مجله ادبی   همگام   مونترال کانادا 2002

نامزد نهایی در یافت جایزه فستیوال بین المللی شعر صلح 2006-تهران -نیاوران

نامزد نهایی وبرگزیده آثار جایزه جهانی شعر صلح افغانستان بنیاد آرمانشهر  2008

 برای نفی خشونت ودفاع از کودکان غزه  و کودکان جنگ زده جهان

نامزد دریافت جایزه ملی شعر صلح تهران2007

نفر نخست شعر طبیعت  2010

برگزیده شعر دفاع مقدس  بروجرد 2008

 نامزد نهایی دریافت شعر قدس هرمزگان 2009

 

 

 

نامزد دریافت جایزه جهانی شعر از موسسه ادبی

 

 

 

 (
Literature, University of Bern (Switzerland)

 2007  

 

 

 

شعر خوانی ها   

 

 

 

  فرهنگسرای اندیشه تهران 2005

فرهنگسرای نیاوران تهران 2006

فرهنگسرای خلیج فارس هرمزگان تهران 2009

فرهنگسرای  ارسباران  تهران 2011

 فرهنگسرای بهمن تهران  2011

 دانشگاه آزاد اسلامی اندیمشک 2011

دانشگاه لرستان-خرم آباد

 

 2000-1996-1997

دانشگاه آزاد اسلامی خرم آباد 2001

شبکه ی رادیویی فرهنگ مصاحبه ابوالفضل پاشا با عزیز کلهر 2013

شبکه چهارم سیما  برنامه دو قدم مانده به صبح

 با اجرای محمد صالح علاء وتقدیم این برنامه به عزیز کلهر

مصاحبه با پوران فرخزاد 2006

شعر خوانی در محل سقوط هواپیمای ایرباس روی ناو جنگی در خلیج فارس 

 مراسم تجلیل  از فردوسی  دانشگاه آزاد اسلامی اندیمشک

همراه با سخنرانی پرفسور میر جلال الدین کزازی وشعر خوانی عزیز کلهر

شعر خوانی در کنگره های ملی هور  و  هانای 2006-2004-1997

 شعر خوانی درکنگره های ملی ایوار یک و دو

 شعر خوانی در شهرستان ازنا و حضور در انجمن ادبی2003

شعر خوانی در قلعه ی فلک الافلاک -خرم آباد -2000--1995-2009

چاپ آثار در فصل نامه های ادبی درگاه و نشریه  بیان لر

چاپ اثر در سایت   ادبی ماه مگ 2006

چاپ اثر در سایت ادبی لوح 2012

 

چاپ اثر در سایت ادبی مانی ها 2004

 

 

 

شعر خوانی در جشن مهرگان پاییز 2013 کرمانشاه با حضور دکتر محمد جواد محبت

 

 

چاپ اثر در سایت مجله ادبی شمال

 

 

چاپ اثر در سایت ادبی ادبیات پیشرو ایران و جهان  آوانگارد ها

 

چاپ اثر در سایت ادبی نویسا

 

چاپ اثر در سایت  والس ادبی

 

چاپ اثر در سایت  چراغ های رابطه

 

 

 

 

دیدارها  و     گفتگوهای ادبی و هنری عزیز کلهر

  دیدار با محمد علی بهمنی

 غزلسرای معاصر ایران 2005هرمزگان و خرم اباد 2009

دیدار با پگاه احمدی تهران نیاوران شاعر و  مترجم و نویسنده 2006

دیدار با هرمز علی پور پدر شعرناب ایران 1996   دیدار با استاد صالح حسینی مترجم و نویسنده و  ادیب

استاد دانشگاه  جندی شاپور و جرج واشنگتن 1996

نویسنده کتاب نیلوفر خاموش در نقد اشعار سهراب سپهری در خرم آباد

دیدار با علی بابا چاهی در خر م آباد و تهران

دیدار با سعید بیابانکی 2009 هرمزگان

دیدار با دکتر بهروز یاسمی   تهران -هرمزگان2009-2005

دیدار با دکتر بابک احمدی 2006 تهران

دیدار با دکتر جواد مجابی  2006تهران

دیدار با مرحوم دکتر حسن حسینی 2001 تهران

دیدار با هادی خوانساری شاعر لرستانی تبار غزل سرای معاصر 

  عضو انجمن دوستی ایران و کوبا  خرم آباد 2000-2004

گفتگو و دیدار  هنری با ابوالفضل پور عرب 2012

گفتگو و دیدارهنری  با امین حیایی 2012

گفتگو ودیدار  هنری با بهاره رهنما و دختر کوچولوی هنرمندش2006 تهران

گفتگو و دیدار ادبی  با انیماتور وکارگردان تهران
۱۵۰۰ بهرام عظیمی 2006تهران

  دیدار  ادبی با ابوالفضل پاشا بنیان گذار شعر حرکت 2005-2013

گفتگو و دیدار  ادبی با نسرین جافری بانوی شعر معاصر ایران1992-1996

گفتگو ی ادبی با ناهید سرشکی  نقاش وشاعر معاصر 2007

گفتگو ادبی و هنری با شاعر افغانی تبار  راحله یار مقیم آلمان 1995-1996

 گفتگو  ودیدار ادبی با کاظم کاظمی شاعر افغانی تبار مقیم ایران 2003

 گفتگو و دیدار ادبی با محمدحسین جعفریان

 شاعر و روزنامه‌نگار و رایزن اسبق فرهنگی ایران در افغانستان، 2005-2012

دیدار وگفتگوی هنری  با جلیل عندلیبی  نوازنده  مشهور ایرانی 2007

دیدار و گفتگو با عنایت سمیعی و حافظ موسوی 2007

دیدار با عبدالعلی دستغیب نقاد معاصر ایران 2000-2006

 گفتگو ی ادبی با ریاست کارگاه ادبی نیلوفر غرب ایران کرمانشاه

و ارائه دهنده ی متد ادبی عریان نویسان ایران

آرش آذر پیک 2005

گفتگوی ادبی و دیدار هنری

با ظاهر سارایی و جلیل صفر بیگی و محمد کاظم علیپور 

هتل جلب سیاحان خرم آباد 

بررسی زبان شناسی لکی و کردی 2005

مصاحبه ادبی با دکتر جلیلی 1996 دانشگاه لرستان

دیدار و گفتگوی ادبی با استاد نعمتی 2010

استاد دانشگاه پیراپزشکی

 دیدار  و گفتگوی ادبی با زنده یاد تیمور ترنج1993

 

گفتگو ودیدار ادبی با محمد رضا هزاره استاد دانشگاه هنر اراک

 گفتگو و دیار ادبی و هنری با استاد حسین پرنیا

 

 آهنگساز گلپونه های زنده یاد ایرج بسطامی

گفتگوی ادبی با مهر نوش قربانعلی نقاد معاصر 201

2 گفتگو ی ادبی با اکرم بهرام چی شاعر کردستانی 2004

 

 دیدار و گفتگوی ادبی با سیمین دخت وحیدی شاعر انقلاب 2008هرمزگان 

 

 

دیدارو گفتگوی ادبی با بهروز سپید نامه غزل سرای معاصر2008

 

 

دیدار و گفتگوی ادبی با سعید بیابانکی شاعر و گوینده تلویزیون 2008  

 

گفتگو .دیدار ادبی با رضا حساس شاعر کرمانشاهی 2013

 

 

گفتگو ودیدار ادبی با دکتر محمد جواد محبت در جشن مهرگان روز اول پاییز 20013

گفتگوی ادبی با دکتر رشید کاکاوند شاعر ونویسنده نیشابوری 2013

  ارائه نخستین دکترین ادبی شعر وحشت در جهان

 

به قلم :  عزیز کلــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــهر

 


 

مقدمه دکترین بین المللی شعر وحشت  به قلم عزیز کلهر

 

عصیانگری چون من که ریشه در گستره ی موهوم وحشت داردو بر مدار مورب و مسموم ویا مهیج مرگ می چرخدجز سایه گزینی در حوالی گورها و پوست اندازی در دامنه ی بدخیم درد ها ورنج هاعایدی نداردمن که حلول کرده ام در میان هر ان چه جهنم و تیره روزیست رمان مرگ خود را بار ها از دهانه ی دوزخی هزار دره و گرداب شنیده ام اما تن در عذاب مذاب گریه هایی سپرده ام که شبانه نیم رخ تکیده ام را جز به خون سرخی نمی بخشد این جاست که آ واره گی روح را در پس این همه سرابهای متعفن بارها تجربه کرده ام و خطوط نا خوانایی ازسر نوشت را ناخوداگاه از متن پیچیده ی آینده ربوده ام و هولناکترین لحظات ان را دیوانه وار در برزخ بی پناهی و پوسیدگی سروده ام اینک هر نیمه شب  در میعادگاه مردگان زمین زوزه های وحشت بر انگیزمرا کسانی درک می کنند که تنها مزد انها ماندگاری در این مرداب خود ساخته است اینک برهنه از میل به زندگی و دلخور از جامی که در ازل روز بی اختیار در گلوگاهم ریخته اند تن به تهوع کلماتی می دهم که روح فرسوده ی هر انسانی را به بیراهه می کشاند و در تنازع برای بقا هر بار به جبر و فشار چنگال تیز کرده ی خود را به لاشه ی ملتهب و زونا زده ی زمین می کشم واز ان نیرو که از بالا بند بندم را باز می کند و از ان سمت که چون ردبادی مجموعه ی استخوانی پوسیده ام را در گوری به اندازه ی دنیا می چر خاند می خواهم فرصتی که به دقت صدای اونگ شومی که ثانیه ها را به جلو جریان می دهدخاموش شودتا زمین در زاویه ای به اندازه ی چشم های مترسکی چوبین در مزرعه ای سوخته  فقط یک بار حقیقت را ببیند و دیگر نچرخد    قسمتی از دکترین بین المللی شعر وحشت   روزهای سختی برزمین گذشته است، روزهایی تاریک، تاریخ جهان همواره پرازصداهای دلخراشی ازجنگها، خونریزی وکشتار، برادرکشی ونسل براندازیهاست.انسان به مثابه چرخی بوده که بی آنکه بخواهد باراین همه وقایع را ازبدو آفرینش تاکنون کشانیده است وصدای شکستن خود را بین این همه تنازع بارها شنیده است.ازهمان روزنخست برادرکشی چاشنی تاریخ شد وجنگهای فزون خواهانه خرابه های بسیاربرجا گذاشت.جاه طلبی انسان وحس سیری ناپذیری وی دست مایه کثیف کشتارشد تا غضب وتجاوز، تعدی وهتاکی ازنرون گرفته تا چنگیز، ازآتیلا تا هیتلر، بسترقصه های تاریخ شدند.انسان سرگرم خونخواره گی شد، سرگرم هم نوع کشی وتاریخ را با خون وتباهی نوشت، ویرانه ها را ویرانتروآبادیها را ویران وسیاست شهرهای سوخته را به اجراء گذاشت وبردگی را گسترش بخشید وبسترمناسب تعالی برای رشد عقلایی انسان را به جهنم مبدل ساخت وجهل را دانش فزون طلبی معرفی کردچوب وسنگ وماه را پرستید، حرمتی که برای گاوقائل شد برای انسان هم نوع خود منتفی دانست وانسان را زیرپای گاوسربرید.جهالت همچنان سیر سنتی خود را طی کرد وبرمدارنادانی آنقدرکشت که بوی تعفن تاریخ بلند شد. گروهی سیرتحولات تاریخ را جبری می دانستند وگناه اعمال ننگین انسان را درمسیرتاریخ به گردن یک نوع جبرفلسفی می انداختند. گروهی دیگرارادی تعبیرمی نمودند واحکام صادرمی کردند.این دوگروه اومانیسم را درحوزه ارادی وجبری با پادرمیانی تاریخ به یک سمت می کشاندند. آن هم تبرئه کورکه قانون بقای کشتاررا تثبیت می کرد واین نیرنگ جهل فلسفی ست.اینان هرگزتصمیم خود را درمورد انسان وحالات روانی با منشاء پوچی ودید هیچ گرایانه ی انسان به نقطه پایانی یعنی فنا عملی نکرده بودند وبررسی این نوع پیامدهای شوم وتاریک را هرگزبه حوزه نقد روانشناختانه نکشانیده بود واگرلحظه ایی نیزبه این مقوله ناخنکی زده اند متاسفانه حاشیه گرایی دراین موضوع محرزاست.پرمسلم است که رفتارهای تاریک انسان ازعصرآفرینش تا چالش برانگیزنده دوران پرستش پوچی وبت یابی، بردگی وبرده داری ومرید ومراد گرایی را، عامل ظهورپیغمبران شد.ادیان الهی با رسولانی متنوع نیزدرزندگی بشرپدید آمدند، بشرایمان آورد واخلاق ورفتارگرایی الهی، مذهبی را چراغ راه تاریکی دانست وآنها را تکریم نمود.مدتی نگذشت، حس غریزی گرایش به لذتهای ممنوع، چنگالهای تیزانسان را دوباره فاش نمود یا عصیان کرد یا دربرابرادیان دیگرایستاد ویا خواست تا سیرصعودی خود را بازهم با صف آرایی دین بار ازنوع اعتقادی وایدئولوژیکی تکمیل سازد.ازاین رو به جای نقد عالمانه ی هم نوع کشی ویا غیره نیزه ها را تیزکردند، شمشیرها را بیرون کشیدند وبازهم تراژدی کشت وکشتاربه راه افتاد.جنگهای کوچک، نزاع های محلی درابعاد قصبه ویا روستایی، تصفیه حسابهای قومی،قبیله ای به تنازع های ایدئولوژیکی مبدل شد وجنگهای امپراطوری صلیبی به راه افتاد.واین بارفلسفی تر، دهشت ناکتر، مرگ هم را مباح می دانستند وکلمه ذبح به سادگی صادر می شد. سایه ی وحشت وهراسناکی جهان را هدف قرارداد ورفتارهای تاریک متن مقدس ادیان را نشانه رفتند تا اینکه انسان پوتولیزم را مانع رشد وتعالی خود دانست وکسانیکه درچنبره چکیده های پوتولیسمی می چرخیدند را واپسگرا ومرتجع معرفی نمودند. فلاسفه مدرنیته آمدند وجا پای پیامبران نهادند وهریک با ارائه و افریدن مکتب ها وایسم های مختلف صادره ازآبشخورهای غربی وشرقی، آفرینش نحله های روشنفکری را برعهده گرفتند وپایگاه های اجتماعی وسیاسی خاصی را بنا نهادند.رنسانس درحال وقوع بود که بشرازلحاظ علمی سیرتاریخی کندگرا را کنارزد وسرسام آور به سرعت به تولید، کشف واختراع وابداعات حائزاهمیتی دست یافت. کم کم مرزبندی های تکنولوژیک وژئوپلتیکی به قدرت رسیدند.انسان کنارگذاشته درمیان دود وآهن با طرحی نوستالوژیک متولد شد، اعتقادات مذهبی رنگ باخته با اثربخشی زندگی مدرن درکنارمکاتب ایسمی باردیگرعقده های تاریخی کوروبه خواب رفته ی سردمداران سیاسی جهان را بدجوری جنباند . ایسم ها که تعدادشان ازادیان الهی فراتررفته بود باردیگربه علت تناقض های فراوان واشکال متفاوت درتعریف وتوجیه انسان وحس برتری جویانه ای که تئوریس های خرده پا ازآنها کرده بودند به جان هم افتادند وبه تولید وتکثیرسلاحهای کشتارجمعی انسان روی آورد. حمله های اقتصادی ویرانگر، شورش های سیاسی ، اجتماعی - جنگ های الکترونیکی نبردهای سهمگین سرد جهالت عالمانه ی انسان را برملا کرد.میلیونها انسان بی گناه مابین جنگهای جهانی اول ودوم وخرده جنگها وتسویه حسابهای نژادی، ایسمی زیرباران بمب های خوشه ایی، اتمی وشیمیایی خاکسترشدند.اینک سایه جنگها برسردنیا کوتاه نیست، درچهارگوشه جهان پیامدهای منفورتنازع برپاست، جنگ فقروایدزوبیماریهای مهلک روانی، اعتیاد، وقوع حوادث عذاب گونه، آماربی خانمانها، فحشا وکودکان کارگر، زنان بی سرپرست، جرم وجنایت، خود کشی واحیای دوباره ودیگرگونه ای ازنژاد پرستی، اشغال گری وانحرافات اخلاقی، بشریت را رو به پرتگاه هدایت نموده است.حقیقت این است انسان برسرشاخه ای نشسته است وشاخه زیرپای خود را دارد بی هیچ تاملی می برد.اینجاست که وحشت آخرین احساس انسان به هستی براندازشده ایی است که انتظارش را می کشد.اینجاست که انسان واحساس آن به آینده تاریکتراز شبی ست که ماه پشت ابرمانده است اما نشانه های آخرالزمانی یکی پس ازدیگری درحال وقوع است . خروج سفیانی ودجال، آتشی که ازانتهای عدن بلند می شود وجهانی را به صحاری اورشلیم ... می کشاند، زلزله ها ی زیاد درزمین، سیل وزنا با محارم، سختی معاش، امراض لاعلاج درزمین، ظهورآفات های اخلاقی، فقر، فساد، تبعیض مسیری را ترسیم نموده ازجهنمی خود ساخته که گریزازهوای خاکستری آن مستلزم پانهادن روی تمامی جنازه های تاریخ است. دراین یخبندان وآشفتگی، گیج روی وکج مداریها مکاتب هنری وژانرها عمیق ترین تاثیرات را پذیرفته اند. ژانر وحشت درشعرمعاصرپرده ازپنهان ترین لایه های نامتعارف از تصویر حس وفهم گرایی ها برمی دارد و به توصیف وتفهیم هرمنوتیک درمحتوا واوضاع موجود را بدون کم وکاست درفیلترهای بینشی خود عبورداده اند وبا ابزارهای هنری ومکتبی که دراختیاردارند به تشزیع وکالبد شکافی موضوعات می پردازند. ریختن این پرسه که حول محوررفتارتاریک انسان درادوار مختلف تاریخ دارد ونیل آن به سمت هیچگرایی وپوچ پنداری است جز ازعهده اشکال متعارف این مکاتب فوق برمی آید دیگرراه چاره ایی متصورنیستم.وحشت تراژدی نیست ،جنبشی برای تحقق بخشیدن و رسیدن به پست مدرنیسم نیست،پلورالیسم و کثرت گرایی در آن منوط به درک وقایع در حال جریان است ، اما شدت آن در حوادث آخرالزمانی با طیفی از اضطراب و کنش های غیر طبیعی همراه است .پایه مستدل این امر محکم است که روزگاری فراخواهد رسید که کودکانمان را با لباس هاس ضد شیمیایی بخوابانیم ویا مانند وال ها اقدام به خودکشی دسته جمعی بزنیم . فکر می کنم نظام هستی که بر اساس حرکت دوار دایره هاست دچار اختلال در محاسبه ها می شود و روند هندسی جهان تغییر می کند ، ذرات منحنی کلونی بزرگی از بی نظمی و آنارشی گری را تشکیل می دهند و عصر برخورد ،سقوط ، و ازهم گسیختگی و رهایی از مدارهای معین ،آغاز می شود ، هیچ تئوری پیشگیرانه های نمی تواند روند جریانات و وقایع آخرالزمانی را متوفق کند . وحشت یک تفکر آخرالزمانی است ،که در پرسه ی اجتماعات بشری رخ می دهد، و دیدگاه های فلسفی وابسته به آن بسیارند اما متفاوت با آنچه که در هالیود یا هالووین به خاطر ایجاد فضای رعب و هراس بکار رفته است ، متغیر ودر تضاد با نحله های منحرف تعریف شده از فضای اضطراری و زنگهای خطری که در فیلم های عصر جدید برای مرعوب کردن مخاطب ترسیم شده اند . ژانر وحشت در شعری که پایه ریزی کرده ام ، سعی در ایجاد هیجان نیست ، روی دیگری از سکه های ضرب شده در این قالب و فضا هم نیز نیست ، واقعیت جاری و سرایت کننده ای هست که غیبت آن قابل وقوع و شاخه هایی از آن به بار نشسته است و اصل آن مناقشه ی بشر برای فزون خواهی و زیاده طلبی وبا دیکته کردن اعتقاد خود برصفوف متقابل است ،که گاهی در جریان حرکت زمان یعنی تاریخ ، تنازع این دو ، به رخوت رخ داده ، اما اینها همه جرقه هایی کوجکند در برابر آن جریان در حال وقوعی که مسیر تاریخی خود را باید تکمیل و به پایان برساند وبه مرحله رشد خود برسد و کلید بخورد ، آنگاه تحقق می یابد و محقق شدن آن بستگی به رفتارهای تاریک انسان آخر زمانی دارد . ظهور اریستوکراسیسم (سرمایه داری) و قطب بندی های ناعادلانه بین انسان ها و جوامع جهان پیرامون و حوزه ی قدرت و ثروت بزرگترین چالش و عامل وحشت در دنیاست ، فرزندان ناخلف این نگره ی شوم بی درو پیکر یعنی دو دیدگاه مخرب و دو جریان حلیه باز خون آشام و لیبرالیسم و نئوامپریالیسم همان فرمانده ی بی رحم فلسفی پوچی است که نقطه ی ظهور میلستاریسم (لشگرکشی) به قطب های ضعیف و در حال نابودی جهان برای چپاول ثروت آنها که پایه بی بدیل قدرتهای سیالسیون لیبرال و امپریالیسم جهانی است . امروزه وحشت گالری خود را رو به جوامع فقیر و مرگ زده باز کرده است . پرمسلم است که کادوهای سردمداران غربی جز بمب های مخرب نیست .ودرمیان این همه بیغوله و ویرانی که به بهانه ی دموکراسی و ثروت درجهان به راه انداخته اند، سعادت و خوشبختی مرگ است . هیچ کس فکر نمی کرد انیشتین دست به معامله ای کثیف بزند و حاصل تجربه گرایی خود در مورد ذرات ریز هستی (اتم ) را دو دستی به جانی ها بسپارد که بهای آن از بین بردن مردم هیروشیما و ناکازاکی و ... غیره باشد . جهان بی فاشیسم و بی نازیسم بی ارتش های سرخ و زرد و قرمز برای اینها ضایعه جبران ناپذیری است .حتی صدای مسیحایی موتسارت یا باخ ، بتهون نمی تواند جلوی جنایات آنها را بگیرد و قالب در پس این همه زیبایی عوض کنند .

 

 

 

عصر وحشت

 

عصر خواب های طلایی نیست ، عصر شکوه یک ملکه در کندو نیست ، عصراندام واقعیت هایی است که به حقیقت نزدیکترند . و مترقی ترین فلسفه وجودی آن کشتار است و اعلام موجودیت در آن براساس خرافه هایی به نام دموکراسی ، تقسیم ثروت ، فقر زدایی و ... تئوریهای ظاهر نمایی که از آنسوی آتلانتیس به صورت موجهایی مخوف از برج کج پیزا می گذرند و تا سرزمین آفتاب می خزند . گناه کشته شدگان هیروشیما و ناکازاکی برگردن کیست ؟ معصومیت مرگ دسته جمعی روستای دیریاسین و کپرقاسم و یا جوخه های مرگ در بوسنی و فلسطین بر گردن کیست ؟ آفریننده ی کشتارهای دارفور و ترورهای کور مثل کشتن انسان هایی بزرگ (پاتریس لومومبا) و زندانی نمودن نلسون ماندلا به مدت 27 سال نتیجه ی کدام نگره است . نژاد پرستی صهیونیستی کابویی ، در رأس اقدامات وحشیانه و برنامه ریز تمام جنایات عصرحاضر در حوزه ی کشورهای مختلف است . صهیونیست ها که با رویه ی قتل وعام و صدور نقشه های جنگ های خونین ، مغز متفکر نئوامپریالیست جهانی می باشند . عملاً ثروتهای عظیم کارتلهای جهانی در غرب را هدف قرار داده و منافع نامشروع خود را با ایجاد وحشت از دیگران بالأخص قدرت های غربی و کشورهای تحت اشغال اخاذی می کنند و با مظلومیت نمایی در مورد قضیه ی مضحک و بی ریشه ی تاریخی هولوکاست خون دیگران را به سادگی بالا می کشند . مگر غیر از این است که یک پای قضیه 11 سپتامبر رژیم صهیونیستی است که عامل تنازع اخیر در خاورمیانه است .بررسی عوامل وحشت و رویارویی جبهه های حق در برابر باطل به آخرالزمان ختم می شود .فلسفه ظهور ناجی و تبعیت آحاد زجر کشیده از این همه رنج توأمان با انواع فشار حتمی است .اما عصر وحشت در راه است و اجرای آن منوط به اجرای انفجار در سرزمین های فقیر است . آفریقا محصول و مستعمره ی بی چون و چرای ، خون آشامانی هست که علاوه بر دیدگاه های نژاد پرستی مورد راهزنی سیاسی غربیها قرار گرفته است . و آسیا نیز از نقشه های شوم استعماری نو و غارت منابع و جنگ نفت به ستوه آمده است ، این شک ها زاویه ی تزلزل را بالاتر برده اند . در جهان میلیون ها زن بی گناه قربانی و بازیچه فرضیه پردازانی همچوم فروید می شوند . که در دامنه ی تسلسلی فلسفی چنان به ابطال رسیده اند که قادر به تعریف شایسته ای از انسان و موجودیت آن نیستند / داروینیسم را دست مایه ی تحقیر بشر قرار می دهند تا او را به امیال حیوانی خود نزدیک تر کنند ، آیا این آغاز انفجار نیست ؟ در این خلأ فلسفی ، فیلسوف ها چه می کنند و یا فلاسفه هنوز در پی کشف رابطه ی علمی و معمولی خلق تخم مرغ و مرغ هستند ؟واقعیت اینست : که اتودینامیسم انسانها بهم خورده استو مخ های پریش فلاسفه مدرن کار دست بشر داده است    

 

اظهار نظر پروفسور میر جلال الدین کزازی در مورد عزیز کلهر

هراس یکی از نیرومندترین ، ناب ترین ،نهادین ترین،آزمون های آدمی است،آزمونی نیک کارا و کاونده که گاه ،

در سراسر زندگانی،دست از گریبان جان آزماینده بر نمی کشد .

،نیرویی چنان ناب و نهادین که هراسنده را بی جان و جنب ، بر جای میخ کوب می تواند کرد .

راز گیرایی سرود ه های عزیز کلهر نیز جز این نیست كه او سخنور هراس است،

تنها سخنوري كه هنرش هراسيدن است و هراساندن.

پروفسور میر جلال الدین کزازی استاد كرسي ادبيات وزبان پارسي دانشگاه مادريد

بزودی عزیز کلهر منتشر می کند

گرداب خونی ویلیس

با مقدمه ای از پروفسور میر جلال الدین کزازی

نقد موفق شاعره ایرانی و تاثیر گذار در حوزه ادبیات بر اشعار عزیز کلهر خانم مهرنوش قربانعلی

و نخستین دکترین ادبی شعر وحشت در جهان به قلم عزیز کلهر شعر وحشت

بزودی علیرضا روزگارو عزیز کلهر کاری مشترک روانه بازار خواهند کرد

بعنوان چنگال ارواح

چند شعر از عزیز کلهر

من


مثلث مرگزایی


که از اضلاع زنگ خورده ام


خون می چکد


تو


مثلث متساوی الساقیني


که ساقه ات


نه از خاک من


از خیانتت پا گرفته اند

ما دایره ی دد زده ای


که شعاع پریشانی


مان شیار دست ها یست

که این شیار ها


طول موج بلندی از شکنجه


در کارگاه اجبار است


تا از
چهل شکوفه ی گیلاس
چهل قطره ی خون
نچکد

نه تو فرشته ای
نه من انسان


آب و خاک را از زمین


باد وافتاب را از آسمان
و
ستاره ی سرخی را از کهکشانی دور


به عاریت گرفته ام


تا من نیز


از دست گرگ نه

بهشت .برزخ .دوزخ

و من

که ایستگاه چهارمم

و به هیچ جای جهان نمی رسم

مبدا من صفر

مقصد ایکس

بر پایه ای از بحران بنا شده ام

بگذار تا ابرهای گراس

بر من ببارند تا هر عصر هلاکت خودرا

در چشمه هایی از اسید

به نظاره بنشینم

بگذار

بهشت . برزخ . دوزخ

و من

که ایستگاه چهارمم

میعادگاه گلابتون گیس سرخی

که نیمی از تنش را

تنها از استخوانهای قصاب خانه ای

تا من به دندان گرفته است

و نیمی دیگر

را چنان زوزه می کشد

که هزار گرگ گرسنه در من

چنگ می کشند

(( مسافر))

وقتی كه جاده تمام میشود

مسافر

واژه ایست بی مفهوم

برای تمامی مقصدهای جهان

(( زائو ))

گره از گردنم گشودم

خون بچرخ آسیاب افتاد چرخید

باد به دامان دریا لرزید

وجان به جوهر من خندیدم

متولد شدم

اما . . .

زائوی من كه چین در چهره

و چروك در چاره داشت

مرد

مرگ سر آغاز من بود

((سرطان))

من به تو

و

تو به من

آلوده ای

آلوده

به شكل سرطان كه در هم سرایت كرده ایم

و در پس

هسته ای شكاف خورده در نقطه ای كور

بهم رسیده ایم

خورشید

بر جنازه های عفونی مان سقوط خواهد كرد

 


موضوعات مرتبط: شعر وحشت و دکترین جهانی آن

تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |
نویسنده : شجاع گل ملایری تاریخ ارسال مطلب : 1389-7-16

زنی که سرایت کرده ست ،  به جهان  ! ...

نگاهی به « صدایم را از پرنده های مرده پس بگیر» اثر « لیلا کردبچه »/

شجاع گل ملایری


انگار از جایی دری باز شده و حجمی غیر متعارف که همه را می خواهد با رفتارش غافلگیر کند شبیهِ زن ، وارد جهان می شود.می خواهد زاویه ای دیگر باشد برای دیدن، یا اصلن بهترمی شود گفت، خودش را برای به نظاره نهادن آورده؟ اماکجا ؟ کجا باید شروع کرد که شبیهِ دیگران نشد؟! وصدایی که گویی دیگررنگِ قهوه ای را پذیرفته چرا برای باز ستانده شدن دغدغه می شود؟زنی برای تسویه حساب های خود آمده، اما آیا این خود هم می تواند مسأله ی مورد سؤال باشد؟ یا نه فقط تنها چیزهایی که اطرافِ این خود را تشکیل داده اند، مظنونان اصلی بشمار می آیند؟چه خطی حجم این زن را از انسان بودن بیرون می آورد و آیا ما تجربه ی این انسان بودگی را حتی بعنوان یک مفهومِ ارزشی از سر گذرانیده ایم که حالا از پی حدودِ از دست رفته ی جنسیتی خاص بلوای سطرها را براه انداخته ایم؟کدام در ارزشی پیشتر از دیگری خواهد ایستاد و چه ضرورتی  ست، که آن را یک قدم از صف جلو آورده است؟
 گویی می شود جواب بعضی از این پرسیدن ها را در جهانی یافت، که با رنگِ کرمِ زمینه ی تصویرِ زنی با موهایِ رها شده در رنگ قهوه ای و پنجره ای باز، روبروی ما نشسته است.
 یعنی همین زن.که انگار فردیتی را از خود تشریح می کند در باب های گرسنه ی جهان که در لابلای زمان ها برویش بسته بودند.هم انگار نزدیکی دارد با ما و هم که دور است، انگار. می شود گفت این همان است که پیش تر دیده ایم جایی در جهان و هم ، می توان براحتی انکارش کرد.اما در پسِ چینش ها، مفاهیم رأی به بحرانی می دهند که انگار هم چیز را احاطه کرده.بحرانی که بخوبی می شود گفت از اصلِ جنیستی عبور می کند و زوایای انسانی را تحت الشعاع خود قرار می دهد که مثلِ روحی سرگردان در همه چیز، هم هست و هم میتوان تایید کرد که وجود ندارد.فرهنگی دیگرتر از انسانِ امروز که در ارزش گذاری دیگرتری پدیدار شود.
*/ چه فرق می کند به کدام لهجه درد می کشم/ هربار که دوست داشتن /  مرا یاد شکم های برآمده می اندازد /   ص 13

*/ بخواب دخترم / پیش از آنکه برایت قصه بگویم/ قصه های من تنها به دردِ نخوابیدن می خورند /ص 18

*/ نگران من نباش/ بهتر ازاین نمی شوم / دیگر هیچ وقت بهتر از این نمی شوم / ص 19

اما گاهی هم فراروی از حدود را نمی بیند  یا به روایتی دیگر، نمی خواهد ببیند.می خواهد فقط زن باشد. اینکه اورا قبلن در جایی همین اطراف دیده باشی یا نه در اهمیت اولیه جا نمی گیرد و تنها می خواهد از استرسی که بر واژه و لحنِ پس از آن وارد می کند به موقعیتی دست پیدا کند، که همه به تایید این مسأله انگشتِ تأییدی فرود آورند و بخواهند که در این روایت، حق به جانب زنی باشد که او  می بیند.حق به جانب اندوهی که فارغ از وجهِ زن بودگی یا غیر،  اندوهی ست که به تأمل و ایستی سنگین ،جهان راوادار می کندو این از امتیازهای دیگرِ این جهان محسوب می شود.
 نگاه کنید به این نمونه ها:

*/ زن زاییده نمی شود / ساخته می شود /ص 13
*/خسته /و هیچ کس آنقدر زن نیست / که ساعت ها بشود برایش گریست؟ ص 22
*/ شبیهِ زنی در آینه / که ابروهایش را بر می دارد و / فکر می کند دنیا در چشم های تو تغییر خواهد کرد / ص 44
*/ تصویرِ غمگینِ زنی هستم / که در زهدانِ مادرش جامانده است/وتمامِ عمرکسی را با او اشتباه گرفته اند/ ص 100

اما میان روایتی که در جهان او اتفاق می شود امتیازی ویژه برای او به چشم نمی خورد . شیوه ی رواییِ شعرها به نوعی متأثراز پیش روایتهایی ست که پاشنه ی موردِ بحثِ دهه های ادبیات ماست و می توان به نوع روایت هایی از اینگونه در جهان های ماقبل این جهان برخورد کرد که از ویژه بودن امرِ روایی اثر تا حدودِ بسیاری می کاهد. روایتی که قدرت تعیین وحذف همه چیز را در خود می بیند و می تواند مسئولیت بعدی تر ها را هم بر عهده بگیرد.اگر اتفاقی هم قرار است به خطِ روایی مکملی کنار این شاخه ی روایتی مبدل شود در کم رنگیِ محض و تنها در حدود پرش های مختصرِ روایی ایجاد می گردد که آنهم به قدرتِ تعیین کنندگی شاخه ی اصلی انگشتِ تأیید محکم تری می فشارد.جایی که در باز آفرینی یک تعادل ارزشی، اثر را به موقعیتِ دیگری می توانست وارد کند از سهمی برخوردار نیست. اینکه او ضرورتی هم برای این مسئله در خود احساس نمی کند جای تأملِ بسیاری دارد.جایی برای گریختن از این اقتدار رواییِ که از ضرورت های  شاخص این دهه می توانست باشد در بی توجهی قرار گرفته و این سؤال را میتواند به شکل جدی تری مطرح می کند،که پس بالاخره کی باید و کجا ؟ کجا باید به اجرای این ضرورت ها وارد شد.این ازمباحثی ست که مجالِ دیگری را برای خود خواسته وما هم با احترامش می گوییم قبول، باری و شاید جایی دیگر.
برای نمونه ی مطلب توجه کنید به این سطرها:

*/ فردا صبح بیدار می شوم / وفراموش می کنم بارها دوستت داشته ام / کنار پنجره می ایستم / به تماشای کودکانی که عادت دارند/هر صبح زنی سراغِ کوچه ی خوشبخت را از آنها بگیرد/ ص 10

و از این دسته شیوه ی روایت کردن که بسیار می شود در این مجموعه یافت.  
اما اگر کسی دنبال شعرِ زبان یا به گونه ای دیگر که بخواهیم بررسی کنیم بدنبال زبان بعنوانِ شاخصه ی اصلیِ اثر و چیزی که دغدغه ی عمومیِ تمامِ طولِ تاریخ ادبیات است باید به دقتی مضاعف جستجوکند تابتواند به آن چیزی که در نظرگاهش ارزش است دست پیداکند.همین فرض که در ادبیات ما در طول استعمالِ تئوری های هضم شده و نشده دردهان بسیاری از مترجمان و منتقدان به ظاهر جدی ما چرخیده باعث یک چنین رفتارهای زبانی در محصولات این یک دو دهه گردیده.اینکه رفتاری با چینش نثریِ ساده را جزئی از سلامت زبان بحساب آوردن باعثٍ ایجاد چندین شاخه ی حرکتی گردیده.یکی غلط فهمیِ این تئوری ها به نظر پراکنی بومی بسیاری از این افراد منتهی گردیده که معمولن مدافعان بی چون چرای همین تعریف از زبان اند.یکی دیگر می تواند خطِ انحرافی مصرف کنندگانِ این تئوری ها باشد که شاملِ محصولاتِ از این دسته می شود. زبان دیگر مسئله ای می شود که گشوده نخواهد شد یا کارگشایی از آن با کاربستِ این نظریه ها حداقل کاری بس ناممکن به نظر می آید.آن جنبه ای از زبان در اولیت قرار می گیرد که چندان چیزِ خاصی را متوجهِ خودِ زبانیتِ اثر نمی کند.چیزی که می شود در همین جهان مورد بحث هم رگه هایی بسیار پررنگ از آن را یافت.زبان برای حضور و حذفِ همه ی افرادِ منتقل کننده ی وجهِ اندیشگیِ متن ، اضطرابی را در خوداحساس نمی کندو آزادانه به حضورِ همه المان های زبانی یا نشانه ای محور های موجود معتقد می شود.گاهی همین اعتقاد به ساحتی خاص در زبان نمی انجامد  که نحوه ی رفتاری تمامیِ ارکان سازنده ی آن برش زبانی را در روابطی مستقل میان هم به ساختی هماهنگ  بعد از این هم،مبدل کندو این به یک امتیازِ زبانیِ خاص نخواهد رسید. چینشی از این دست جهشی در زبان ترتیب نخواهد داد و این محور زبانی جز برای زبان برای هرچیزی دیگر آماده می شود که در نهایت به کاهش یک ارزشِ زبانی برای اثر منتهی می گردد.

توجه کنید به محورِ زبانیِ این شعرها:

*/ کافیست روزی هزار بار / لب ها و دندانهایت را در آینه امتحان کنی/و خودت تشخیص دهی کدام شکلک است و کدام خنده/ ص29

*/ گاهی /شلوغی پیاده رو بهانه ی خوبیست/که دست های کسی را برای همیشه گم کنی/درست در لحظه ای که تکه ای از دوستت دارم هنوز/در دهانت است/ ص76

پسِ تمامِ این خرده ها و درشت ها زنی زندگیِ دردناکی را روایت می کند.گاهی جلوه ای در زنی دیگر می گیرد ،که پیش از او زندگیِ دیگری داشته و گاه خودش می شود .جهانی با درد ها و فریب هایی زنانه که گاه درمرتبه ی خطوری مبارک از حدودِ زن ، انسانی تر جلوه اش می کند.شاید به نوعی بازتابِ موقعیتِ زیستی زنانه است که بر همه چیز سایه می اندازد و منجر به روایتِ وقایعی می شود که نمی شود به سادگی از کنارشان گذشت. آنجا که اجراهای زبانیِ متنوعِ همراهِ این اندیشگیِ بکر نیست جای بسیاری از کشف و یافت های زبانی را به تأخیر می اندازد.دردی که از زن به صحنه ی روایی جهان وارد می شود و می توان به موازاتِ این زبان امید داشت که سطری برای زندگیِ تو این میان حادث شود.حتی اگر مرد باشی و مسبب تمامِ این روایت های زنانه ی یک زن.



تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |
 

"درباره ی من حرف می زنند"

نگاهی به مجموعه شعر  ‌"من یک روز داغ تابستان دنیا آمدم" اثر مانا آقایی

نویسنده: رجب بذرفشان  

 


((زبان در جمله پایان می پذیرد، ادبیات از آن سوی جمله شروع می شود)) رولان بارت


"من یک روز داغ تابستان دنیا آمدم"چهارمین مجموعه شعر مانا آقایی شامل 36 قطعه شعر در 51 صفحه توسط نشر بوتیمار سال 1391 چاپ و وارد بازارکتاب گردید.یکی از عوامل معاصر بودن شاعر درک زمان و استفاده از زبان عصر است. درشعر معاصر حداقل از دهه ی شصت به این سو، تلاش شاعران بر این امر استواربود آثار و دست نوشته های خود را به زبان روز نزدیک کنند، آن گونه سخنبگویند که اقتضای زمانه است. "من یک روز داغ تابستان دنیا آمدم"از  معدود مجموعه های شعری می باشد که بر زمان فائق آمده، و زبان را با گفت وگفتار روز در آمیخته است.


((من یک روز داغ تابستان دنیا آمدم
 سالى که سایه ی نخل زمین را می سوزاند
 و دریا تاولی درشت بر پیشانى بندر بود
 مادرم مرا با اشکِ چشم و آه دل
 بر فرشی از حصیر دستباف بزرگ کرد
مثل تمام بچه ها پیراهنی از ابر به تن داشتم
 و بالشِ نرم رویا زیر سرم بود(((ص 7)


 نگاه مدرن، زبان منعطف، واقع گرایی، جزنگری و پرداختن به انسان و مسائل اجتماعی از مشخصه های ذاتی شعر مانا آقایی در مجموعه ی "من یک روز داغ تابستان دنیا آمدم"می باشد.


((پدرم را هیچوقت جز در خواب ندیدم
 می گفتند به سفر دورى رفته است
کفش هاى پاره اش بعدها به دست مان رسید
 آن روزها هنوز جنگ به کوچه ی ما نیامده بود
 من با کبوترها حرف می زدم
دیوارها کوتاه بودند و
 دست بادبادک به سقف آسمان می رسید(((همان)

 شعر پیچیده و معنا گریز نیست، بل که معنا پذیر و تاویل مند است. با وجود نگاه استعاری و وجه کنایی که دریافت و تاویل متن را دشوار می سازد، اما تمایل به معنا شدن در گونه های زبانی و کارکردهای عاطفی نشانه گذاری و به حوزه های تاویلی ارجاع می دهد. بنحوی که خواننده ی این شعرها هیچگاه دست خالی بر نمی گردد.


((که اوّلین بار عاشق شدم
به روایت آینه چهارده ساله بودم
 انگشت هایم بوى ترس و مرکّب می داد
 و لاى تمام کتاب هایم
 برگ هاىِ سرخِ گل می گذاشتم.(((ص 8)

 

مانا آقایی بی پیرایه و با زبان سهل و ممتنع از اتفاق و رخدادی سخن می گوید که بی تردید هر کس (لااقل یک بار) در طول زندگی خود آن را تجربه کرده است. از یک سو، شاعر با تمرکز بر روی اتفاق، حس همذات پنداری را تقویت کرده و به مخاطب نزدیک می شود، از تجربه ای مشابه و مشترک (درد  مشترک) حرف می زند. و از سویی دیگر، لحظه های حساس و بحرانی زندگی اش را با کلمات نقاشی می کند، با مکث و تعلیق های متوالی مخاطب را در لحظه ی وقوع حادثه نگر می دارد.


((بچه که بودم
اتاقى پر از ابر داشتم
 انگشتهاى مادر بزرگ
 جعبه ی مهربان مداد رنگى بود
 چیزى شبیه رنگین کمان چشم هایم را نقاشى مى کرد(((ص 38)


پیوستگی بی مانندی در بافت و ساختار شعری وجود دارد که حتی برش های زمانی -  مکانی مانع از عدم سازمان یافتگی و گسست اجزا با کلیت اثر نشده اند. با این که انحراف از نُرم زبان معیار و خروج از بر ساخت های روایت بندرت رخ  داده، منتها بار عاطفی آنقدر شدت دارد که سویه های مختلف اثر کارکرد واحدی را آشکار و نمایش می دهند، و در نهایت به یکپارچگی گزاره های روایی می انجامد.


(( این روزها به هر چه از آسمان می آید
شک دارم
نکند آن گنجشکهای پر چانه
که روی شاخه ها صف کشیده اند
و مثل اعضای یک هیأت ژوری کوچک
در گوشِ هم پچ پچ می کنند
دارند درباره ی من حرف می زنند؟(((ص 9)


شعرهای مانا آقایی به دلیل حس نوجویی و کشف لحظه های ناب شاعرانه ارتباط نزدیک و تنگاتنگ با ذهنیت خواننده دارد یا بر قرار می کنند. اهمیت کار شاعر در سود جستن و بهره مندی از اشیا و عناصر آشنا در زبان و در  روزمره گی است، منتها با توصیف های مدرن و تصویر سازی های خلاقانه آن را گسترش داده و به فرم نزدیک می کند.فرم اندیشی با فرهنگ شعری امروز همسوتر و هماهنگ تر است، بل که قالب شکنی و فراروی از چارچوبه ی ساختار. از یک سو، مانا آقایی با استفاده از
 روایت های خطی و موازی، نوعی نگاه فرمال یا فرم اندیشانه در یک روایت هنجارمند و تلطیف شده و سیال با رویکرد متفاوتی را شکل و پیش نهاد میدهد. و از سویی دیگر، شاعر با فاصله گرفتن از قواعد و قراردادها، شالوده ی متنی را گسسته (بُعد زمانی - مکانی شکسته و موقعیت ها جابجا شده)، و  تغییر در نحو بیانی و ساختمان درونمایه ای اثر به وجود می آورد.


((هر ساعتی که می گذرد
 صدها برگ می ریزد
ده ها پرستو کوچ می کنند
تا دقایقی دیگر
پیاده روها از رفت و آمد خالی می شود
کافه ها از هیاهو
آسمان از آواز
به زودی من هم قهوه ام را سر می کشم
کتابم را می بندم
و در حالی که به فصل بعدی داستان فکر می کنم
قدم زنان از این شهر می روم ؟(((ص 21)


غم و اندوه ی سنگینی بر روح و بر تار و پود زندگی شاعر سایه انداخته است،و این واژگان در واقع تصویرگر خراش خوردگی روح و انعکاس دهنده ی اندوه ی درونی شاعرند.


(( هیچکس نمی تواند مثل آدم برفی های محله ی ما
 اینطور شاعرانه به آفتاب فکر کند.(((ص 20)


ابر، باران، برف... موتیف های لحظه ای و کم دوام اند یا نسبت به واژگانی نظیر درخت، آسمان، آفتاب... مقاومت کم تری در برابر سیاهی و سیل واره ی تبعید دارند. اما شاعر با ایجاد خویشاوندی میان واژگان متعارض، از عناصر لحظه ای و نادوام فضایی شاعرانه و طراوتمند می آفریند.


((وقتى که من
 بر مرتفع ترین بام جهان خانه گزیدم
 هیچگاه از انگیزه ی سقوط نترسیدم
آسمان هاى کوچک تبعید مى دانند
زنى گمراه بودم
اما قلبم را قطب نماى شما کردم .(((ص 44)

 

 "گمراه"در اینجا معنای سرگردان، راه گم کرده می دهد. شاعر تلویحا به پیشگام یا پیشقراول بودن خود اشاره دارد، منتها با متناقض نمایی تبعید یا مهاجرت را راهی شجاعانه تعریف می کند که به سوی جهت های تازه گشوده است.نمی دانم شاعر تبعید شده یا خود تبعید و مهاجر است. اما شعر تبعید، شعری سیاه و غم انگیز است. برزخ هویت، تنهایی و گم گشتگی، در جستجوی نام، اصالت، وطن و کنار آمدن یا درگیر مسائل و واقعیت های جاری شدن می باشد."من یک روز داغ تابستان دنیا آمدم"روایت حزن و تنهایی انسان معاصر، انسان دور افتاده از وطن و زادگاه ی خویش در این دنیای بی رحم و وحشتناک است. ترک دیار و دور ریختن عشق و وابستگی ها، پناه بردن به خلوت شاعرانه و کلنجار رفتن با کلمات سیاه و خاکستری، و در انتظار سپیدی های جهان چشم داشتن به افق و تجلی آفتاب... ارمغانی جز نابودی خاطره و مسخ شدگی
رویاهای رنگین و آرامش دهنده در بر نخواهد داشت.


((غروب قالیچه ی سرخ بیقرارى بود که پایین مى آمد
 من سوار مى شدم
باد هُل مى داد
 با هم به سفرهاى دور خیالى مى رفتیم
به قصرى جادویی پشت هفت بیابان
به شهر هفت کفش و هفت عصاى آهنى
به جستجوى شاهزاده اى که گم شده بود
و اسمى از او در "قصه هاى خوب براى بچه هاى خوب" نبود(((ص 38)

 شعر مانا آقایی حس نوستالوژیک بسیار قوی دارد. فلاش بک - بازگشت های متوالی به گذشته، یادآوری و مرور خاطرات و مخاطرات خرد و کلان دوران کودکی، سفرهای جادویی به سرزمین های خیالی و وهم انگیز همراه با دیالوگ و  واگویه های درونی، بخش اعظم این شعرها را تشکیل می دهد.امید به تابش آفتاب بر سرزمین قصه ها و انتظار ظهور نجات دهنده در این جهان محصور در شعر ترغیب کننده است. شاعر به گذشته نقب می زند، به لحظه های رویایی و سایه وار می نگرند، بل که تسکین دهنده و تسلی بخش باشد. اما رهیافتی جز رمزگشایی افسوس و بیهودگی در بر ندارد.


((از آن زمان که نامادری های حسود قصه
خود را در آینه زیباتر دیدند
هر شب می گویم شاهزاده ای می رسد از راه
هر شب هفت اسب جوان در خواب هایم شیهه می کشند
 و هفت بار می پرم از جا
و هفت مرد می بینم از پشت شیشه ها
همه کوتوله(((ص 17)
گذشته رویا است، خواب و خیال. آنچه در گذشته رخ داده / اتفاق افتاده خیال واره ای از مجموع خواب و رویاها است. ((پشت سر خستگی تاریخ است)) (سهراب) و آنچه واقعی، عینی و قابل رویت است سایه های محو و رویاگونی در دهلیزهای ذهن و زبان که بیش تر گرایش به روح و روان آدمی دارد تا جسم و تن. منتها مانا آقایی این احساس وهمی و افسانه گون را چنان ملموس و واقعی روایت می کند که انگار اتفاق در حال وقوع است.


((من کودک کنجکاوی هستم
 که به راز ثانیه ها پی برده
و سعی می کند عقربه ها را
از حرکت باز دارد(((ص 36)
 خلاقیت و نوخواستگي متصل به اكنون است. و شاعر، با وجود وابستگی به گذشته، رخدادهای تاریخی را آگاهانه به زمان حال آورده و در محتویات فرمطبقه بندی و زمانمند می کند. به بیان دیگر، شاعر با گشودگی و بازخوانی تمثیل، قصه و افسانه های کهن سمت و سوی متن را تغییر داده و با متون تاریخی و شفاهی مکالمه بر قرار می کند، از کارکرد معنایی سنت و از ظرفیت
اسطوره ای شخصیت ها به نفع اثرش بهره می گیرد.


((هنوز به آسمان صاف و آبی آن روز فکر می کنم
 و به خنده های پدرم
که با دود سیگارش ابرهای خیالی می ساخت.(((ص 49)

خب، این یک نوشتار زنانه می باشد. بطور طبیعی نقش سلسله مراتبی جنسیت زن  / مرد در متن دگرگونه و متغیر شده است. یعنی مرد از منظر شاعر در اولویتبعدی خوانش می شود. مرد چهره ای مخدوش و مات، و رفتاری خنثی و سایه وار دارد. مثلا؛ چهره ی پدر که نزدیک ترین و موجه ترین شخص است و شاعر با یاد و خاطراتش زندگی می کند، در شعر آنچنان دور و محو بنظر می آید که تصور و ادراک اش نیاز به عامل محرک دارد.


((دست تمام فال ها را خوانده ام
و قسمتم از امروز تلخى فنجان هاست
دلم مى لرزد مثل پاكت شير
و قهوه ريخته است
از اين همه كاغذ،
روى حكم طلاق
به خواهرم گفتم
شاهزاده توى قصه هاست(((ص 41)


با این که بیش ترین توجه مانا آقایی به زن و دغدغه های زنان در جامعه است، اما زن، هویت واقعی خود را از رفتار راوی - شاعر وام می گیرد. درواقع شاعر به ساده ترین شکل ممکن خودش را روایت می کند. تجربیات تلخ و  یاس آلودی که شکننده و آزار دهنده اند. در همین راستا البته پاک ترین و  اصیل ترین نگرش به جهان، به زندگی و مسائل اجتماعی را از دریچه ی شعر میبینیم که شاعر، هم سوژه ی آن است و هم ابژه ی آن.


((امروز عاشقى سرمايه مى خواهد
 وقت آزاد و حواس جمع
 كه من ندارم
 حوصله ام كم است
 مشغله ام زياد
 و مى خواهم سر به تن هيچ رويایی نباشد(((همان)


به بیان دیگر، شاعر یک تجربه ی شخصی را به جمع تعمیم می دهد و یک روایتعمومی یا بر سازهِ های عمومیت یافته ای می سازد که بدیل واقعیت است، و بهنوبه ی خود تاثیرگذار و لذت آفرین می باشد. فردیت، از شناسه های اصلی و  عامل بازیافت و بازنمایی تجربیات در خلاء زمان است، و شاعر، روایت گر مصائب و معضلات بیشمار ناشی از حضور زن در جامعه.


((بروید
 دنبال بادها بدوید
سایه ام را له کنید
من به گردش فصلها عادت دارم(((ص 29)

 

نگاه انتقادی به ناهنجاری ها و چالش های اجتماعی معمولا حول محور زن-  راوی چرخش داشته، و تمام گزاره های تخریبی و شبهه آمیز شکل دهنده و کامل کننده ی پازل های دور و پراکنده در فرم واحد اند.


((به خاطر نام هایی
 که بر تنم به یادگار نوشتید(((همان)


برخی از اتفاقات شعری در حاشیه یا برون متن می گذرد، منتها شاعر با استفاده از زبان شخص اول (و بعضا سوم شخص) و ایجاد دیالوگ (و مونالوگ) آن را به یک جریان سیال پیرامونی متصل و بر شالودگی متن پیوند می زند.دیالوگ (مونالوگ) ها طوری طراحی و اجرا شده اند که انگار شاعر دارد با خودش، با مخاطبش حرف می زند. با وجود تکنیک ها و تمهیدات زبانی، اما دلالت ها و مصداق ها و زمینه های کارکردی مفهوم بلافاصله (به محض ادای کلام) معنا می شوند. به این تشبیهات رویایی و تصاویر سوررئال نگاه کنید.


((شب به آرامی می گذرد
آسمان دریایی ست از تاریکی
که هزاران ماهی
با فلس های درخشان در آن شنا می کنند(((ص 15)
و یا...


((قطار سریع السیری ست
زمستان
که در تونلی تاریک حرکت می کند
و واگن های نیمه خالی اش
پر از صدای سوت باد است(((ص 12)
و یا...


((انگشتانم شاخه هایی نازک و بی برگند
که همیشه گنجشکی کوچک
آماده ی فرود آمدن بر آن هاست(((ص 18)



شاعر اغلب با تعلیق و وجه استفهامی مفهوم و مصداق های شاعرانه را به بدنهی عاطفی متن ارجاع می دهد، شعر را در یک وضعیت چالش برانگیز رها و سوژه سازی می کند. مثلا؛ در شعر "شاعر" ابتدا و در سطر آغازین مانا آقایی چگونگی شاعر شدنش را طرح، و سپس به شرح ماجرا می پردازد.


((من یک شب تاریک شاعر شدم
شبی که ماه
در چاه عمیق فراموشی افتاده بود
 - خیلی آسان-
 طناب نازک خیالم را پایین انداختم
و او را بیرون آوردم.(((ص 11)


نگاه استفهامی بیش تر در کارهای کوتاه خودنمایی کرده و به چشم می آید. درآغاز، شاعر پرسشی را مطرح و انتشار داده، در ادامه خودش جواب می دهد، ویا (طبق منطق نهاد و گزاره ای) با شرح توضیحی آن مواجه ایم که مبتلا بهگفتار پیشین است.


((از درختانی که کاغذ شدند
تشکر می کنم
 اگر به خاطر فداکاری آن ها نبود
معنای زیرین مرگ را
 در آگهی های ترحیم نمی فهمیدم.(((ص 19)



موضوع این شعر ایثار و فداکاری است که به صورت دیالکتیکی باعث دگردیسی درطبیعت اشیا می گردد. روند استحاله شدن درخت و وجه کارکردی آن (کاغذ) بهشکل تعارض آمیزی در متن مستتر است، که در یک پروسه ی زمانی - نوشتاری به مرگ می رسد.


((هى مرگم یک شب به تعویق مى افتد، چرا؟.(((ص 34)


شاعر با استناد به ماجرای افسانه ای شهزاد قصه گو در "هزار و یک شب" ظهورشبح هولناک مرگ را هر روز به تاخیر می اندازد. مرگ و زوال یکی از ویژگی والمان های رایج در شعر امروز می باشد. سراسر شعر معاصر مملو از مرگ و حذف
فیزیکی سوژه ی "من" است. بی تردید در جهان ماده همه محکوم به فنایند.میرایی و تجزیه شدن در طبیعت اشیا و موجودات مستتر است و امری طبیعی تلقی می شود.


((راستش من از کار پاییز سر در نمی آورم
او هر بار از راه می رسد
حیاط ما را به دادگاهی شلوغ بدل می کند
و تا می آیم چشم به هم بزنم
محکومیّتم را یک زمستان دیگر
روی زمین تمدید کرده است؟(((ص 9 و 10)

 

گذر زمان / جبر زمان را شاعر بسیار ظریف و هنرمندانه به تصویر کشیده است.((بر لب جوی بشین و گذر عمر ببین)) (حافظ) این تصاویر تکان دهنده و نزدیکبه هم (روی هم رفته) واقعیت های زندگی را می سازند، در دایره ی هستی از
 این قرار هر سال که می گذرد احساس جدیدی به شاعر دست می دهد تا حکممحکومیت اش (یا نگاه تازه به جهان) را دوباره تجدید و تمدید نماید.


((در مرگ ما چه کسی سیاه خواهد پوشید؟
کلاغی که پروازش
خط می کشد به قاب بی تمثال پنجره؟
صبحی که سایه ها را روشن می کند
تا عریان تر نشان دهد از پشت پرده ها

هاشور جاده، عبور تابستان را؟(((ص 46)



این تاثیر غربت و تنهایی و دروی از سرزمین مادری نیست، بل که یک نگرشتراژیک و هستی شناسانه مبتنی بر زوال و مرگ است که در شعر معاصر ریشهدوانده، اثرات و بازتاب های آن موجب برانگیختگی شاعر و استقامت در برابر نیستیت و سرنوشت محتوم می باشد.


((من و آیینه
وفادارترین دشمنان یکدیگریم
بعد از این همه سال
هنوز رو در روی هم ایستاده ایم.(((ص 40)
شاید عنوان ((جنگ)) برای این شعر کمی خیالی و اغراق آمیز باشد. حالتتقابلی شاعر با آیینه، و یک پرسش اساسی که هر روزه (از وفادارترین دشمنمی پرسد و او طفره می رود.) باعث ستیز و خودآرایی است. آیینه، همچون آب نماد روانی و شفافیت است. و شاعر انگار ظاهر، پاکی درون و تمام لایه های وجودی اش را (هر روز) در آیینه می بیند. در واقع شاعر در
یک جدال درونی مداوم با خویش دست به گریبان است، هر روز با دیدن آیینهاین تصویر مالیخویایی و حالت روان پریشانه در چهره اش نقش می بندد. با توجه به اقتصاد واژگانی سطرها، جمله بندی ها، کدها و نشانه ها، و  ارتباط ارگانیک میان اجزای شعر، ایجاز و فشردگی از جمله مواردی است کهمانا آقایی به کار می بندد تا کلمه، شی، چیزی از جداره ی متن بیرون
نزند. از اینرو، خواننده با حذف و سپید خوانی بندرت بر می خورد، اما آرایش واژگانی و رفتار شاعر با زبان به گونه ای است که بنظر بعضا به فکرفهم مخاطب است. مثلا؛ در شعر ((شباهت)) گرد زرد (رنگ) کفایت می کرد تاذهنیت شاعر مفهوم شود، یعنی حسرت وارگی را می شد از همنشست واژگان بی حسرت استخراج کرد. اما شاعر ترجیح داده حسرت درونی اش را صریح و به وضوحبیان نماید که مبادا... برداشت مخاطب به سمت های دیگر بچرخد.


((اما همین که آفتاب زد
بدون خداحافظی پر کشید
و بر انگشتانم
این گَرد زرد را از حسرت به جا گذاشت.(((ص 50)
اگرچه در صدد کشف نیت مولف و قطعیت معنا نیستیم یا به دلیل تنیدگی و درهم شدگی اجزای تشکیل دهنده ی شعر، چیدمان واژگان اجازه و مجال کنگاش وبررسی بیش تر را در رابطه با این قصد و تمایلات نمی دهد، بل که تشکل و نظم منطقی گزاره ها در محور افقي این امكان را فراهم آورده / می آورد تا به وجهي از شعر در محور عمودی رسید. سوای این دیدگاه عمومی و ارزش گذارانه که محتوا در خدمت فرم است یا فرم محصول محتوا است، مکاشفه درجهان متن و در لایه های زیرین معطوف به تمایز میان محتوا و فرم می باشد.مانا آقایی)) در "من یک روز داغ تابستان دنیا آمدم"با مهارت و چیرهدستی از یک کنش ساده و سطحی یک رابطه ی ژرف و عمیق می آفریند که ضمن ایجاد ارتباط منطقی و سیال، وجه القایی آن در پس زمینه معطوف است بهقرائت های متعدد



تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |
نویسنده : علی عبداللهی تاریخ ارسال مطلب : 1392-8-18

مصاحبه با ضیاء موحد در باره ی روایت در شعر

مصاحبه گر علی عبداللهی

 

اشاره:

روایت، یکی از کهن ترین خصلتهای شعر در جهان کلاسیک تا امروز است. نخستین شعرهای بشری، از شعرهای سومری گرفته تا گیل گمش و ادبیات کلاسیک یونان، از متون کهن مذهبی ایران باستان و هند و چین کهن گرفته، تا نمایشنامه های منظوم ، بیشتر از آنکه غنایی باشند،همگی با شگردهایی چون تمثیل وقصه و روایتهای موزون و مقفا و آهنگین، سروده شده اند و آهنگ کلام و عنصر روایت از دوران پیش از کتابت تا پیش از دوران مدرن، ضامن بقا و ماندگاری شان بوده است. در داستان، روایت البته اهمیت اساسی تری دارد، و بیشتر در موردش حرف زده اند و نوشته اند و ما قصد پرداختن به آن نداریم. ولی در شعر ، حتی در شعر مدرن عنصر روایت را نمی شود نادیده گرفت و از آن سرسری گذشت. فیلسوفان معتقدند، خود زندگی نوعی روایت است،و روایتهای بسیاری در زندگی وجود دارد: در ادبیات، در تاریخ و در ذهن ما. برای بررسی این مسئله در شعر، به سراغ شاعر باسابقه و استاد فلسفه دکتر ضیاء موحد رفتم. ضیاء موحد، به جز در شعر، با چاپ پنج اثر"بر آبهای مرده ی مروارید"،"غرابهای سفید"،"مشتی نور سرد"،"نردبان اندر بیابان"و "گزینه اشعار"ش، در زمینه ی نقد شعر هم کتاب "سعدی"، و"دیروز و امروز شعر فارسی"را  از نوشته است.در زمینه ی منطق و فلسفه، استادی سرشناس است و صاحب آثاری ماندگار. همین ویژگی به آثارش رنگ بویی خاص می دهد.نوعی شعر فلسفی مخصوص خود، نثری شفاف و جستارهایی با زبانی عینی  رسا و دقیق. ضیاء موحد با شعر غرب هم به خوبی آشناست و چند ترجمه از شاعران انگلیسی در کارنامه اش وجود دارد در پایان کتاب تحلیلی و دقیق"شعر و شناخت".در زیر، گپ و گفت مرا با استاد می خوانید در باره ی روایت و چند و چون آن در شعر کهن فارسی، شعر معاصر و در انتها، در آثار خودش.

-ع: جناب آقای موحد، سپاسگزارم از اینکه با وجود اینهمه مشغله ای که دارید به من وقت دادید تا در این صبح بهاری در مورد موضوع مهم و بحث انگیز روایت در شعر با هم صحبت کنیم. همانطور که حضرتعالی بهتر از من می دانید، زمانی که از روایت سخن می گوییم ، ناخودآگاه به داستان فکر می کنیم، و به فرد داستانگو یا روایتگر. در ادبیات تعریف دم دستی از روایت، متنی است که داستان یا ماجرایی را روایت می کند، و قطعاً داستانگو و روایتگری هم دارد.در زمینه ی داستان پژوهشهای زیادی در این زمینه انجام گرفته، البته بیشتر در ادبیات غرب و اندکی هم در کشور خود ما، در حوزه ی زبان فارسی. در داستان دانستن دقیقتر این مفهوم و زوایای پنهان و چند و چون آن ظاهراً واجبتر به نظر می رسد، چون در آنجا روایت  اصل انکارناپذیر و شالوده ی هر اثر داستانی است، و هستی بیشتر رمانها و داستانهای تاکنون خلق شده بدون روایت متصور نیست، اهمیت شناخت این وجه ظاهراً در آنجا بیشتر از شعر است.ولی می دانیم که بخش عظیمی از میراث شعر از دوران کهن تا کنون، چه در ادب فارسی و چه در جهان، به نحوی به روایت و اشکال آن ربط پیدا می کند.فکر می کنم بد نباشد پیش از هر چیز، تعاریف و سیر تاریخی مفهوم روایت را، از ارسطو –که نخستین نظریه پرداز در زمینه ی روایت است- به بعد تا همین امروز به طور گذرا بررسی کنیم، بعد برسیم به جایگاه آن در شعر.

-م. بله، همانطور که خودتان گفتید، تعریفی از روایت که عام است و همگان روی آن متفق هستند، این است که روایت، در واقع داستانگویی است، و خب داستان هم شروع دارد ، وسط دارد و پایان دارد. و باز می دانیم که قدیمی ترین روایت و داستان موجود ، گیل گمش است، که برمی گردد بهروایتی مربوط به دوهزار و ششصد سال پیش از میلاد،ولی در قرن هفتم پیش از میلاد لوحه های گلی پیدا کردند که اولین روایت این داستان در آنها دیده می شود.و بعد در همان زمان، حدود همان زمان، هومر را داریم  با ایلیاد و ادیسه، که هنوز که هنوز است مهمترین روایتهای کلاسیک اشعار روایی در جهان به شمار می رود، بعداً می آییم جلو و می رسیم به کمدی الهی دانته، شعر دریانورد کالریج، بعد کم کم و نزدیکتر می رسیم، به آثاری نظیر "غراب"ادگار آلن پو، و کارهای ییتس. و جالب این است که حتی در موسیقی پاپ هم روایت نقش ایفا می کند. حالا اگر من بخواهم به دوره ی جوانی ام برگردم، می شود گفت یکی از جذبه های آهنگهای بیتلها، داستان‌هایی بود که در آنها گفته می شد، و اغلب شعرهای آنها بر اساس یک داستان و روایت بود که گفته می شد در خلال ترانه ها.بنابرین در غرب مسئله کاملاً روشن است،و در باره اش نوشته اند.در ایران اخیراً به این مسئله توجه شده.و شاید حتماً اطلاع دارید که جایزه ی ادبی دکتر فتح الله مجتبایی که هر ساله به بهترین پایان نامه در زمینه ی ادبیات فارسی اهدا می شود، اولین دوره به خانم سمیرا بامشکی تعلق گرفت که پایان‌نامه‌اش "روایت شناسی داستانهای مثنوی معنوی" است،که اثر بسیار خوبی است ، و در آن انواع و اقسام روایت و پیچیدیگی هایش ، نوع آن،راوی، زمان،مکان در مثنوی برای اولین بار به این شکل جالب مورد توجه و تحقیق قرار گرفته و در سالهای بعد هم،پایان نامه هایی در این مورد تدوین شد که نشان می دهد به این مسئله توجه می شود. اما در ایران، یادم می آید که ظاهراً شاملو، در مصاحبه ای یا مصاحبه ای منسوب به او، گفته بود که شعرهایی که مهدی اخوان ثالث می گوید، روایت است و نه شعر ، و در واقع با این گفته، می خواست کارهای اخوان را دستکم بگیرد، یا به عبارت دیگر بگوید اینجور کارها شعر نیست.

-ع. خب، به نظر شما هم این آثار،قصه گویی است نه شعر؟

- م. بله، قصه گویی است. ولی اینجا یک نکته ی خیلی دقیقی هست که باید به آن دقت بکنیم،و آن این است که ما دو جور روایت داریم، یکی این است که داستانی از قبل داشته باشیم و بیاییم همین داستان را شعر بکنیم، مثل شاهنامه ی فردوسی، هفت پیکر حکیم نظامی ،که داستانگوی بسیار قوی است . در این نوع روایتگری، مصالح اصلی پیشتر  وجود داشته و شاعران آنها را به شعر روایت کرده اند.

- ع. بله، حکیم نظامی اتفاقاً از کسانی است که در غرب به عنوان روایت پرداز و قصه گوی قوی به وی پرداخته اند و ایتالو کالوینو در کتاب " چرا باید کلاسیکها را خواند" که به فارسی هم در آمده، در مقاله ای به کارهای او پرداخته است.

- م.دقیقاً. و موردی که پیشتر گفتم، فقط یک نوع روایت پردازی و داستانگویی است، نوع دیگرش این است که متن را خود شاعر می آفریند،اصل داستان را خود شاعر می آفریند. این نوع دوم است که در شعر مدرن بیشتر مورد توجه قرار گرفته،بنابرین آن حرف پیشین شاملو،که در آن روایت را دستکم گرفته بود، مسلماً حرف درستی نیست...

- ع.خب این نوع دوم هم که در ادبیات کلاسیک به وفور یافت می شود، مثل منطق الطیر عطار نیشابوری و...

- م. بله، و جالب این است که در این نوع از روایت ، شاملو بیشتر به روایتهای جدید نظر دارد. باز این را می دانیم که او شعر روایی تقریباً ندارد، اگر هم دارد،کم است، البته شعر "رکسانا "را دارد در هوای تازه،یا شعر "کلید".او شعرهایی داستانگونه  دارد، به خصوص در زمینه ی ادبیات کودکان،

- ع. مثل پریا و دخترای ننه دریا؟

- م. باز در پریا شاملو به شعر مدرن نزدیک می شود، چون شاعر روایت را دستکاری می کند و چیزهایی از تخیل خود با آن می افزاید، روایت مثل "خروس زری ، پیرهن پری"هم  دارد که روایت جذاب و بسیار قشنگی است، منظور این است که خودش هم از این نوع شعرها دارد،اما شاملو نمی آید شعری مثل "کتیبه"ی اخوان بگوید، این نوع سرایش را قبول ندارد.برای اینکه کتیبه کم و بیش یک داستان پیشتر نوشته شده است،داستانی است نظیر سیزیف. وقتی روی سنگی نوشته شده باشد "کسی راز مرا داند که از این رو به آن رویم بگرداند" ولی بعد که برش گردانند باز ببینند همان رویش نوشته شده.کنایه از کاری است عبث.باید بگویم در این شعر اخوان، وجه سخنوری قوی تر از شاعری است،و من این را به عنوان شعر درجه یک اخوان قبول ندارم.ولی "قصه ی شهر سنگستان"نه،در آنجا تخیل شاعر حضور پررنگی دارد. و چیزهایی به روایت افزوده می شود و چیزهایی کم می شود.

- ع. و در شعر "آنگاه پس از تندر" چطور؟

-م. این شعر تکه تکه است و یک روایت را بازگو نمی کند.

- ع. منظور این است که روایت آن خطی نیست؟

- م. بله،روایت خطی نیست، برای اینکه شعر کاملاً سیاسی است، بخشی اشاره دارد به فرار شاه از ایران، بخشی اشاره دارد به به رسمیت شناختن چین، کودتای بیست و هشتم مرداد، و نقش غرب در ـآن، جایی که از پیرزالی حرف می زند شاعر،

- ع. بله.

- م. عنصر روایت در کار اخوان همیشه وجود دارد.

- ع. البته من فکر می کنم که این شعر، حاوی خرده روایتهای زیادی است که مدام قطع می شوند و ساخت دورانی در شعر به وجود می آورند و آن را شبیه سمفونی کلامی می کنند که از جایی شروع می شود، روایتهای کوتاه و گذرایی می آیند و بعد دوباره شعر به مرکز خودش برمی گردد.این سیر دورانی روایت، در چنین ساختاری به نظرم شعر را مدرن تر می کند و البته پر تاویل تر.

- م. خب، این هم یک نوع از روایت است، که به آن "روایت مرکب" می گویند، اصلاً اصطلاح دارد.که روایتگر روایتهای مختلف را به هم گره می زند و روایت، داستان در داستان می شود، و از این نظر می شود گفت اخوان یکی از ادامه دهنده گان کار نیماست.

- ع. نیمای منظومه های"مرغ آمین"،"افسانه"و...

- م. اصلاً نیما در "قلعه ی سقریم "خود نوعی داستان روایی تحت تاثیر یکی از داستانهای هفت پیکر،می سراید، دقیقاً تحت تاثیر نظامی است، و علاقه ی نیما به نظامی هم بیشتر از این وجه است که می گوید خیالات غریبی دارد و شاعر بزرگی است.می دانیم که بیشتر توجه نیما در میان قدما، به نظامی بوده و این سبک او را می شود در خیلی از کارهایش دید.منتها قلعه ی سقریم،که حدود هزارو پانصد ششصد بیت است، در مجموع یک تجربه ی شکست خورده است.و من هم آن را یک روایت خوب و شعر قوی نمی دانم.بعد شعر "مانلی و خانه ی سریولی"،اینها کاملاً شعر روایی اند، ممکن است البته مانلی را کمی دستکاری کرده باشد، در هر حال این داستانها قبلاً وجود داشته، و نیما آنها را به شعر بازسرایی کرده. بنابرین یکی از روایتگوهای مهم ما خود نیماست،و بسیاری از شعرهایش در این قالب می گنجد.حالا یک تقسیم بندی دیگر هم می کنم و آن این است که تفاوتی است بین روایتی که برای قصه می نویسند، و روایتی که برای تایید نظریه ای یا اندیشه ای یا نکته ای عرفانی می آورند. شما مولوی را نمی توانید بگویید داستانگو، برای اینکه مولوی در مثنوی، داستان را وارد شعر می کند، ولی این داستانها را به قصد بیان یک چیز دیگر می آورد، او قصه را برای قصه نمی آورد، در صورتی که فردوسی قصه را برای قصه می گوید،داستان رستم و اسفندیارش ،از نظر داستانی قوی است،

-ع.  منظورتان معیارهای قصه است یا چیز دیگری، مثل الزامات تراژدی و...

- م. اینها هم باز با هم فرق می کنند.در شعر مدرن ایران من از نیما و شاملو اسم بردم، و از اخوان، و فکر می کنم همین دو سه مورد کافی باشد برای اینکه من فکر می کنم، نمونه های برجسته ی دیگری نداریم،مثلاً سپهری در این قالب نمی گنجد،فروغ هم.

- ع. مثلاً شعر "مسافر"سپهری که بیشتر روایت ذهنی است و آغاز و پایان منسجم روایی ندارد یا؟

- م. بله یک سفر ذهنی است که اول و وسط و انتها ندارد.

- ع. یعنی می شود به آن افزود و از آن کم کرد و این کاستی را حس نکرد؟

- م.دقیقن.بله اگر داستان اول و وسط و آخر نداشته باشد می شود از هر جایی قطعش کرد، و بعد ادامه داد.این نوع روایت مشخصات اولیه داستان را ندارد.اما شعرهای کوتاهی داریم در شعر امروز با نگاهی مدرن به روایت که نگاهی قدیمی ندارد.

- ع. بله، درست می فرمایید و در ادامه ی بحث به آنجا هم می رسیم. حالا دوست دارم بپرسم که در ادامه ی همان ایرادی که شاملو بر اخوان می گرفت، و این جور روایتگری در شعر را عنصری غیرشاعرانه یا کمتر شاعرانه می دانست، گمان نمی کنید این نگاه از آنجا سرچشمه می گیرد که برخی منتقدان می گویند روایت در طول و عرض در جریان است،و روایتگر امکان نقب زدن به عمق موضوع را ندارد . مگر در موارد نادری که مثلاً شاعر بر آن می شود وضعیت درونی یکی از آدمها و به طبع اجزاء روایت خودش را بیان کند.در این جور موارد شاعر ناگزیر به درون نقب می زند، ولی به اقتضای کلیت شعر که روایت است، در نهایت حرکت موضوع در سطح جریان دارد.یعنی شاعر در یک خط سیر افقی پیش می رود، تاملی عمیق هم شکل نمی گیرد یا کم شکل می گیرد،آیا ایراد شاملو بر شعر اخوان از اینجا آب نمی خورد؟ به عبارت دیگر، آیا واقعاً شعر روایی از این منظر قادر نیست به شهود نقب بزند و عمق پیدا کند؟

-  م. فکر کنم شاملو هم نظرش همین بود، او بیشتر به تخیل و خلاقیت در شعر اهمیت می داد، و معتقد بود که اگر داستانی هم در شعر گفته می شود این داستان باید زاییده ی تخیل خود شاعر باشد، و خودش البته از این گونه شعرها دارد.شما کافی است به شعرهای هوای تازه و باغ آیینه نگاهی بیندازید،مثلاً در شعر «کیفر» یا «بر سنگفرش»، می بینید که یک بیان حماسی از کودتای بیست و هشت مرداد است که در آخر شاعر قضیه را باشکوه به پایان می برد،یعنی اینطور نیست که شکست را قبول بکند، برخلاف اخوان که شکست را دربست می پذیرد. و باز در شعر قصه ی شهر سنگستان که اخوان می گوید،"آری نیست"...

- ع. که گویای نوعی انفعال مقدر است از سوی وی یا...؟

- م. بله،شاملو به آن تلخی ماجرا را نگاه نمی کند، بنابر این اختلاف اساسی اخوان و شاملو در نوع نگاه به روایت در شعر است،و من فکر می کنم که شاملو از نظر خودش درست می گفت که شعری مثل کتیبه فقط روایت است و به این معنا آن را شعر نمی دانست.چون شما وقتی همین شعر را ترجمه بکنید می بینید که تبدیل به یک داستان کوتاه می شود، نه یک شعر تمام عیار. از این نظر حرف شاملو درست است، ولی اینکه به طور کلی ،بخواهد روایت را زیر سوال ببرد، من فکر می کنم که  اشتباهی بود که مرتکب شد.

- ع. چون خودش عملاً در شعرش از روایت استفاده کرده.

- م. بله،دارد منتها نوعش تفاوت می کند با آنچه که در کار اخوان وجود دارد.

-ع.  بعضی ها روایت را توالی ملموس حوادثی می دانند که غیرتصادفی در کنار هم قرار می گیرند، به این معنی که ارتباط حوادث و رخدادهای روایت باید به نوعی پذیرفتنی و مستدل باشد. آیا همین خصلت اولیه ی روایت، چه در شعر و چه در داستان، باعث نمی شود که شاعر کوشش کند تا چیزی را بسراید و سرانجام آن را پرداخت کند، و در این میان غفلت می کند از اینکه به عرصه های ناشناخته و پنهان روح شعر و رخداد شاعرانه نزدیک شود، به عبارت دیگر،آیا دانستگی در شعر روایی زیادتر از انواع دیگر شعر است به اعتبار همین خصیصه ی که دارد؟

- م. درست است. دانستگی در شعر روایی زیادست،و به نظرم، یکی از قوی ترین روایتها را که از قضا شعر هم شده ، اصلش از هند آمده و در شعر انگلیسی هم بازسرایی شده،در مثنوی می بینید، داستان "فیل در تاریکی"است.ببینید فیل در تاریکی هم یک داستان است اما فوق العاده قوی است و عمق دارد.بنابرین نمی شود در این مورد حکم کلی صادر کرد.ولی شاعر امروز دیگر نمی آید فیل در تاریکی را در شعر بیاورد،این مسلم است، و این هم که شاعر در یک خط سیر عمودی حرکت می کند باز هم مسلم است، ولی شاعر می تواند در خلال شعر ابهاماتی بیافریند که شعر را تاویل پذیر کند،

- ع. یعنی روند اثر کاملاً خطی نشود...

- م. بله کاملاً. مثلاً امیلی دیکنسون ،- کسی که تا امروز بزرگترین شاعر زن انگلیسی زبان باقی مانده و منتقدان خواهر شکسپیر می دانندش- ، چند شعر دارد که هر کدام از مفسرین تاویل مختلفی از آن به دست می دهند، یعنی شعرها هنوز هم به هیچ تاویل قطعی تماماً خودش را تسلیم نکرده. با اینکه شاعرش دویست سال قبل زندگی می کرده، ولی به قول تد هیوز ، شگردهایش کاملاً مدرن است، بنابر این در شعرمدرن ، این نوع روایت است که مورد توجه قرار می گیرد، و این نوع روایت البته با روایت خطی صرف تفاوت آشکاری دارد.

- ع. رولان بارت می گوید،روایت گاهی ایستاست و گاهی پویا.مثلاً داستان و فیلم را بیشتر روایت پویا، ولی نقاشی و روایتی که می شود برای آن متصور شد را روایت ایستا می توان انگاشت.به این معنی که در دومی جنبش چندانی وجود ندارد. آیا نفس روایت، یا روایت فی نفسه می تواند به وجودآورنده ی شعری باشد؟

- م. ببینید، در هنر هیچ قاعده ی کلی نداریم.من در کتاب شعر و شناخت این مسئله را با تایید از نظریه ی دیویدسون راجع به ارتباط ذهن، یا پدیده های ذهنی و پدیدارهای فیزیکی ، گفته ام که ما در نقد ادبی اصول کلی نداریم، یعنی هم روایت پویا می تواند منجر به شعر بشود و هم روایت ایستا.مهم این است که چطوری عرضه شوند.

- ع. و پرداخت بشوند...

- م. بله، چطوری پرداخت بشوند،نوع فرم و تاویل پذیر کردن اثر، که تا چه اندازه شعر را می شود تاویل پذیر کرد. بلیک یک شعر کوتاه پنج شش خطی دارد که بارها و بارها،نقدش کرده اند، داستان خطاب شاعرست به گل. به قدری  این شعر تاویل شده و انواع و اقسام معانی از آن استخراج کرده اند که آدم تعجب می کند که یک شعر تا این حد قدرت القایی می تواند داشته باشد.

- ع. این شعر ترجمه شده؟

- م. بله گمان می کنم چندین بار. ولی اینکه در ترجمه چیزی درآمده باشد نمی دانم.راستش هیچکدام از این ترجمه ها را نپسندیدم.

- ع. قاعدتاً در هر روایت نوعی تصنع وجود دارد که ذاتی روایت است، و هر روایتی واجد طرحی است و عنصر تکرر یا تکرار،یعنی چیزی در هر روایت وجود دارد که مدام تکرار می شود، بعد هم هر روایت سیر مشخصی را باید طی کند.یعنی در تایید گفته ی پیشین شما، روایت در جایی شروع و در جایی تمام می شود،و البته راوی و دراینجا شاعر هم در هر نوع روایت نقشی بنیادین دارد. و بعد تمهید جا به جایی است که در رویدادهای روایت صورت می گیرد،چون هر اتفاق فی نفسه بدون اینها و جابه جایی و دستکاری، بیانگر هیچ روایتی نمی تواند باشد.بلکه راوی/ شاعر در این مسئله با تغییر و ترکیب و آمیختن و سوا کردن عناصر زاید، به آن شکل و شمایلی مقبول می دهد.رعایت همین التزامات وجود راوی دانای کل را در بیشتر روایتهای شعری مهم جلوه می دهد. آیا در منظومه های مدرن تر فارسی مثل "قصیده ی لبخند چاک چاک" شمس لنگرودی ،یا در منظومه های خارجی نظیر"سنگ آفتاب " اوکتاویو پاز، "دیگ دودزده  "و "یونانیت"یانیس ریتسوس و گاوین بنتاک در شعر بلند"ایکور" ، کارهای بلند تی اس. الیوت و البته "بلندی های ماچوپیچو"ی نرودا. در کارهایی ازین دست، شما نقش این عناصر و تمهیدات روایی را چطور می بینید؟ چون همه ی این نمونه ها به نوعی شعر روایی هستند ولی هر کدام واجد یک نوع روایت است،گاهی آمیزه ای است از چند نوع روایت.

- م. در مورد شعر پاز، مشخصاً سنگ آفتاب،باید بگویم که شعری روایی نیست به معنای اینکه طرحی داشته باشد و شخصیتها و صداهایی در آن باشد،اولی داشته باشد و وسط و آخری.پاز یک رشته تصاویر زیبا آورده و در خدمت انتقاد از تکنولوژی، تجلیل از عشق انسانی،نقد کلیسا، بنیادهای رسمی،و نوعی حالت عرفانی، یعنی ملقمه ای است از همه ی اینها. منظومه ای بلند که داستانی را بیان نمی کند بلکه تصاویری را کنار هم می چیند. این شعر را خیلی دوست دارم، یکبار آن را به یکی از شاعران انگلیسی که آنرا نخوانده بود معرفی کردم، و در ایمیلهایی که دارمشان، به او توصیه کردم آن را بخواند. در جواب گفته بود، این منظومه اصلاً به نظر من شعر نیست، هیچ اندیشه ای در آن پرورانده نشده و فقط یک رشته تصاویر زیباست که کنار هم آمده. این شاعر اصلاٌ نتوانسته بود با شعر پاز ارتباط برقرار کند.ولی در مورد الیوت قضیه فرق می کند.الیوت در سرزمین هرز و چهارکوارتت یک موضوع مرکزی دارد،و این مسائل مرکزی را پرورش می دهد از زوایای مختلف به آن نگاه می کند، عنصر چندصدایی در آن هست، کاملاً چندصدایی است،به خصوص در سرزمین هرز،که البته همین خصلتها، ترجمه اش را کمی مشکل می کند. واقعاً نمی دانم تا چه حدی می شود این منظومه ها را روایی دانست.برای اینکه وقتی شعر بلند می شود اگر روایتی آن را به هم متصل نکند، آن وقت نمی شود اول و آخری برای آن متصور شد،و شعر دور می شود از روایت.

-ع. آیا درواقع شاعر/ راوی ، زمانی که روایت را در پسزمینه ی کارش قرار بدهد، و حضور آنرا بسیار کمرنگ کند و خودش و فردیت خودش را نشان بدهد و به اصطلاح شاعرانگی کند، روایت در شعر بهتر از آب درنمی آید تا اینکه مثلاً برخوردی مثل شعر کتیبه با روایت داشته باشد؟ با این توضیح که شاعر/ روای از نقش یک شاعر کلان نگر کلاسیک و دانای کل، تبدیل بشود به فردیتی تمام عیار که در مواردی به گونه ای متناقض نما شاید روایتش ، شامل همه بشود، یعنی شاید خیلی ها با آن همذات پنداری کنند، ولی در اصل او فقط به احساس خودش از روایت وفادار باشد.یا دنبال این نباشد که غایتمندی خاصی را بر کرسی بنشاند. گریز از روایت خطی،از نقش پررنگ شاعر و از غایتمندی کلی که اثر کلاسیک واجدش هست یا روح قومی و ملی و چیزهایی از این دست.بر خلاف آنچه در کلاسیکهای جهان ، در سعدی و مولوی و دیگران وجود دارد...

-م. شما در واقع دارید به مسئله ای اشاره می کنید که بعد از دکارت اتفاق افتاد، قبل از دکارت همه چیز از خدا شروع می شد و به انسان می رسید، ولی در دکارت از انسان شروع می کنند و به خدا می رسند، او می گوید "می اندیشم پس هستم ".

- ع. روند برعکس می شود...؟

- م. بله برعکس می شود، یعنی هر چه در علم توجه به دنیای بیرون و رام کردن طبیعت می شود، و جغرافیای طبیعی مورد هجوم قرار می گیرد، شاعر به جغرافیای درون پناه می برد، و ما در مقابل اینها سمبولیستها را می بینیم، رمانتیکها را می بیینم ،یعنی اینها از پرداختن به دنیای خارج وارد دنیای دیگری می شوند، که به قول شما افزودن به روایت است، خلق روایت است،نه اینکه تکرار روایت، نه اینکه قصه را برای قصه بگوییم،در این مورد حتی شاعر اگر داستانی را می گوید، این داستان،همانطور که عرض کردم، مثل یک گنج در بسته می ماند که باید در آن دقت کرد و کشف رمز کرد.و هر شاعری از این منظر نقطه نظر خودش را دارد. شاعر کلاسیک سخنگوی تمام جامعه بود، اما شاعر امروز از ذهن خودش دارد حرف می زند،آنطور که خودش دنیای خودش را می بیند دارد می گوید.در صورتی که شما در شعر سعدی یا در شاهنامه می بینید که کل سنت گذشته منعکس شده،و شاعر صدای یک جامعه است، ولی الان شاعر صدای خودش است،و اینکه صدای شاعر تا چه اندازه با صدای جامعه یکی باشد و مقبولیت پیدا کند ماجرای دیگری است.این پناه بردن به درون ذهن و از نگاه خود نگریستن و زدن عینک خاص خود از سوی شاعر، دیگر ایجاب می کند که روایت شعری اش قصه برای قصه یا سرودن قصه ای که شکل منثورش وجود دارد نباشد.

- ع. آیا شعرهایی مثل شعر کسی می آید فروغ، را نمی شود به نوعی شعر روایی دانست؟ که البته خطی نیست ولی یک جور روایت دارد.

- م. این شعر داستان که ندارد.درست است؟ یک شعر خطابی است،که خبر از آینده می دهد و می گوید این اتفاق خواهد افتاد، کسی می آید که فلان و بهمان کار را می کند...این روند را می شود تا بی نهایت ادامه داد در چنین شعری.بعید می دانم بشود روایتی از این نوع شعرها در آورد.این شعر را در واقع در دو سطر می شود خلاصه کرد، کسی می آید و کارها را درست می کند.همین.

- ع. چون جزئیات آن فرد گفته نمی شود...

- م. اول اینکه چنین کاری ممکن نیست، دوم اینکه شاعر به خصایص کلی وی اشاره می کند که عدل را برقرار می کند، ظلم را ریشه کن می کند و...

- ع. می دانیم که روایت در شعر ایران ریشه های کهنی در قرنها پیش از اسلام دارد، شاهنامه ی فردوسی و گرشاسب نامه ی اسدی توسی  آغازگاه روایتگری حماسی اسطوره ای تاریخی در شعر مکتوب فارسی است و از قرن ششم به بعد روایتهای بزمی و عشقی و تمثیلی وارد شعر فارسی می شوند، ولی این روند به کل در سبک هندی قطع می شود، و در اینجا توجهی به روایت نمی بینیم، شاید خرده روایتهایی در تک مصراعها ببینیم،آنهم بسیار فشرده و مینیمال. آیا همین خرده روایتهای بیشتر خلاقه و کمتر از پیش پرداخته ممکن بود نوعی روایت تازه را به وجود بیاورند طوری که پس از دوره ی بازگشت می شد امروزی ترش کرد و از آن نوعی سنت پیشینی ساخت؟

- م. ببینید کاری که نشده لابد نمی شده.ما نمی توانیم روی کاری که زیاد انجام نگرفته چیزی بگوییم،ولی در این مورد، یعنی شاعران سبک هندی باید بگویم که اصلاً آنها جزئی نگر هستند نه جزء نگر، یعنی چیزهای جزئی از طبیعت را می گیرند و ازش مثال می زدند

- ع. مثل این بیت: "دست طمع چو پیش کسان می کنی دراز/ پل بسته ای که بگذری از آبروی خویش"...

-م. اصلاً اینطور نگرش و فرم مسلط که غزل بوده اجازه نمی دهد که چنین چیزی صورت بگیرد، می دانیم که غزل پس از حافظ به اصطلاح"پاشان" شد، و جزء تعریفهای اساسی غزل این شد که تنوع معنایی داشته باشد،وقتی شعری قرار گذاشته باشد که تنوع معنایی داشته باشد، یک بیت در مورد بهار باشد یک بیت در مورد زاهد، ... دیگر نمی توان چیزی به نام روایت در آن پیدا کرد و دور می شود از این خط.

- ع.پس به اعتبار همان جزئی نگری ، نه جزء نگری، شاید حتی نشود اینجور خرده روایتهای سبک هندی را با نگاه امروزی مینیمال دانست...خب یک سوال ملانقطی به اصطلاح.از نظر شما، عبارت "شعر روایی"درست است یا "شعر روایتی"؟

- م. فعلا هر دو،  ولی «روایی» صحیح است.

- ع. سوال دیگرم این است که شعر نمایشی چه همانندی یا تفاوتی با شعر روایی دارد.چون بخش اعظم میراث شعر روایی جهان در واقع و همزمان شعر نمایشی هم هست یا می تواند هر دو توامان باشد.

- م.اصلاً شعرنمایشی یک جور شعر روایی است، ببینید شعر روایی برای نقل کردن ساخته شده،و به همین دلیل هم موزون و مقفاست.چون در این صورت می شود حفظش کرد و در ذهن می ماند.یکی از خصلتهای این شعر این است که وزنها و قافیه بندی های آن ساده است و به شکل مثنوی یا همانندش است،و قصه های عامیانه و فولکلور جزو همین نوع ادبی قرار می گیرد.همه ی اینها در اصل ادبیات شفاهی بودند،چون در زمانهای قدیم خط وجود نداشت و بیشتر حافظه مطرح بود. اصل و نسب شعر روایی به شعر و ترانه های شفاهی برمی گردد.ما هم در قهوه خانه هامان این را داشتیم.

- ع. حتی همین شعر کتیبه به نظرم عناصر و وجوه نمایشی دارد: "گفت: آنکه زنجیرش... بود"...

- م. اصلاً اخوان بارها از این عناصر نمایشی و توصیف حالات اشخاص شعر استفاده کرده، حرکات و سکنات را می گوید و وصف می کند و به نمایش می گذارد.در شعر مرد و مرکب هم همینطور است.اخوان در شعرهایش از نوع تکنیکی که نقالها استفاده می کرده اند زیاد بهره برده.

- ع. در مرغ آمین هم همین تمهیدات دیده می شود:"مرغ می گوید:..." شاعر گفته های مرغ را می آورد بعد خودش وارد روند توضیحی روایت نمایشی می شود و باز دوباره شخصیتها به سخن در می آیند. شاعر مدام روایت می کند ،وارد روایت می شود ، به روند ماجرا شکل دلخواهش را می دهد و حضورش حضور دانای کل است.انگار در شعر نمایشی- روایی حضور شاعر پررنگتر از سایر شعرهاست.

- م. بله ، از عناصر مهم شعر روایی یکی خود راوی است که همه جا صداش شنیده می شود،صدای شخصیتها شنیده می شود،پیرنگ یا پلات دارد، زمان و مکان و اینها عناصری هستند که شعر را به داستان کوتاه نزدیک می کنند.چه بسا خیلی از تکنیکهای داستان کوتاه از شعر روایی گرفته شده باشند.

- ع. خب حالا به نظرم وقتش است که به روایت و جایگاهش در کارهای خود شما بپردازیم. روایت در جهان شعری شما چه جایگاهی دارد؟

- م. من همان نگاه مدرن را دارم به روایت.مثلا در شعر "صفرند یا سیزده" که داستان دهی است که در مجاورت شهری واقع است،و در مقابل آن مقاومت می کند. مضمونش چیزی نیست که جایی نوشته باشند.روایتی است که خودم خلق کرده ام .یا در شعر دیگر "این کشتی شکسته به ساحل روزی عروس دریاها بود" هم قضیه همینجور است. من در دفترهای شعرم شعرهای روایی به معنای مدرنش زیاد دارم.روایتهای همه شان خلق خودم است، یک داستان هست که شعرش به خاطرم نمی آید " مرغی هست که هر روز سه بار می آید و می خواند، ولی یکبار روزی که من دارم به سفر می روم مرغ به جای سه بار خواندن دو بار می خواند.و راوی  برای اینکه مرغ بار سوم بخواند، از سفر می افتد.چون مرغ نمی خواند.گمانم اسمش "سفر" باشد.

- ع. من فکر می کنم،با توجه به زمینه ی مطالعات تان و نظم فکری ، شفافیت و دقت زبانی تحسین انگیزی که در کارهای شما وجود دارد، روایتهای شعری در آثارتان بیشتر وجه فلسفی/ استدلالی پیدا می کنند،مثل شعر "به زیر سایه ی بید"که می سرایید: "نشسته بودیم و می نوشتیم /به زیر سایه ی بید/درخت بید نمی دانست/ چه می نویسیم/ و چیست خوشتر از بودن و نوشتن/ به زیر سیاه ی بید/و من/ که زیر سایه ی پربرگتر درخت جهان/ سطرهای روشن خود را نوشته ام/می دانم که باد بود که بر بید/و ما/ نشسته بودیم و می نوشتیم/ به زیر سایه ی بید.". علاوه بر این خصلت، در ساختارهای روایی شما، شعر از جایی شروع می شود، در اینجا مشخصاً از زیر سایه ی بید، بعد شاعر از درخت بید حرف می زند، نگرش خودش را می گوید، که بید یا طبیعت شعور و آگاهی نسبت به وضعیت خودشو پیرامونش ندارد، بعد شاعر را می بینیم که نشسته و می نویسد زیر سایه ی همان بید،شعر از جایی شروع می شود، موجودیت مکان مورد پرسش قرار می گیرد و دوباره شاعر در حالتی دیگر زیر بید حضور می یابد. در این شعر و خیلی از شعرهای دیگرتان،روایت خطی نیست، بلکه دوری یا دورانی است از جایی شروع می شود، حول محوری می چرخد و دوباره باز می گردد به اول خودش.

- م. نوع خیلی معروف این شعرهایم، شعر "عیناً مانند گربه" است،که این حرکت دورانی در آن وجود دارد.یعنی شعر به سطر آخر که می رسد اشاره می کند که باید از اول دوباره خوانده شود.حالتی شبیه به این.

- ع. و در شعر "مینیاتور"شما هم باز این تمهید دیده می شود،در ایوان مداین،که البته طولانی تر است.

-م. ایوان مداین در واقع به نوعی بیان داستان سرنوشت زن است در تاریخ ما،و به یک شکلی دوره های مختلف این سیر آمده است.

- ع. گاهی روایت در کار شما وجهی تمثیلی پیدا می کند.مثل در انتهای کوچه که تمثیلی باز از یک رویداد است که در هر زمان حتی همین روزها هم می تواند در هر جایی اتفاق بیفتد."کودک پابرهنه زنگ خانه ها را می زند/ می گریزد و می خندد/ آهای کیستی که زنگ خانه ها را می زنی/کودک پابرهنه می گریزد و می خندد/ در انتهای کوچه چیزی دود می شود و به هوا می رود."آیا در شعرهایی از این دست از شما، نگاه فلسفی به جهان چنین روایتی با پایان باز را به وجود می آورد یا از نمونه های دیگری در زبانهای دیگر هم متاثر هستید، از این نمونه ها در شعر جهان البته وجود دارند...

- م. بله ، خیلی هم زیاد وجود دارند.این شعر ممکن است خبر از فاجعه ای قریب الوقوع بدهد،و این چیزی است که ما هر روز متاسفانه می بینیم،آن زیبایی و شیطنت،آن طراوت کودک گویا دارد عاقبت بدی پیدا می کند.وقتی سطر آخر این شعر را نوشتم خیلی غمگین بودم،که شعر چنین پایانی پیدا کرد.

- ع. کودک انگار با پا گذاشتن به کوچه در دل مناسبات دنیای آنها ناگهان از بی مسئولیتی کودکانه پرت می شود به یک سرنوشت غمناک مبهم.

- م. بله، این از آن روایتهایی ست که تاویل پذیر است.این درست همان نگاه مدرن است به گمانم، که باید در روایت شعر مدرن وجود داشته باشد. و در کارهایم زیاد دیده می شود.

- ع. آیا نکته ی ناگفته ای در روایت در کار شما وجود دارد که فکر می کنید باید در موردش حرف زد؟

- م. بله مثلاً خود شعر «غرابهای سفید»، یکی از تاویل پذیر ترین کارهای من است.آیا شاعر دارد از یک نوع ذاتگرایی دفاع می کند، آیا دارد به مسئله ی دیگری غیر از یک مسئله ی فلسفی اشاره می کند،مثلاً به یک جریان اجتماعی؟ یا فرضاً در شعر "غروب" که کمتر شناخته شده و بعضی ها به آن پرداخته اند، شعر غروب نوعی شخصیت بخشیدن به غروب است در قالب زنی که می آید سوار بر کالسکه و می گذرد. شاعر شرح می دهد که آمدن و رفتن او چه تاثیری می گذارد. و اتفاق در آخر شعر روی می دهد. یا مثلاً در شعر "و ما" که در آن صحبت از این است که راوی قبل از به دنیا آمدن از سوی مادرش سر راه گذاشته می شود، در واقع در پسزمینه ی این روایت داستان نسلها بازگو می شود،گویا هر نسلی نسل دیگر را سر راه می گذارد و می رود، الان بچه به دنیا آوردن یک مسولیت عظیمی است،همیشه هم همینطور بوده، این که ابوالعلاء معری می گوید این جنایتی بوده که پدرم در حقم مرتکب شده،من در حق کسی دیگر ستم نمی کنم و ازدواج نمی کند،در واقع ناظر بر همین امر است که پدران ما را در کوچه رها می کنند،و همین حرف را سارتر در قرن بیستم هم می زند.می گوید ما پرتاب شدیم به این دنیا. یا در شعری دیگر  "و ناگهان هنوز برای من روشن نیست" که صیاد می آید و ترفندهایش را به کار می بندد ، ناگهان یکمرتبه عصیانی شکل می گیرد،یک مرتبه یک ماهی که قرار است توی آب باشد، ناگهان می زند بیرون و

- ع. پرواز می کند...

- م. بله، پرواز می کند،و این اتفاقی است که توی انقلابها می افتد.به شکلی در انقلابها می بینیمش.

- ع. یکی از روایتهای شما شعر "قصه" است که وزن آن نیمایی و نوع روایتش به روایتهای قدیمی نزدیکتر است و از قضا به اخوان هم تقدیم شده،از این نوع شعرها که روایت فی نفسه در آن تمام هستی شعر باشد در کار شما کمتر دیده می شود، ...

- م. همانطور که قبلاً متذکر شدم، گاهی در یک شعر کوتاه روایتی بیان می شود، ولی بانحوة بیان شعر تاویل پذیری بیشتری پیدا می کند، ولی شعر قصه کمی با آنها فرق دارد،چون این شعر براساس یک سنت شکل گرفته که عقابی بلند می شود و بر شانه ی هرکس که بنشیند پادشاه می شود، ولی در این شعر چنین اتفاقی نمی افتد،اصلاً کسی به استقبال آنکه آمده نمی آید، اصلا پرنده ای در آسمان نیست،

- ع.می فرمایید یک جور ضد قصه است این شعر...؟

- م. بله همینطورست،اشاره ی دقیقی ست، یعنی درست اتفاقی که باید بیفتد نمی افتد،و آخرش شاعر می گوید " هرگز ندانستیم ، شادان بود یا غمگین" ولی به هر روی شهر را ترک کرد و رفت.کمی هم گره گشایی در این شعر- قصه وجود دارد.

- ع. آیا این نمی تواند اشاره ای باشد به موقعیت شاعر؟

- م. چرا خیلی معنی ها می تواند داشته باشد.شما با شوق و ذوق سراغ رویدادی می روید ولی بعد می بینید که به کلی اشتباه می کردید،بی خود نیست که شاعر/ راوی می گوید، "و خنده های بی دهان او را کمی خنداند"،در شهری که کسی نیست ، خنده های بی دهان او را به سخره می گیرند، یعنی دنبال چی آمدی ،برای چی آمدی،این شعر پشتش یک روایت است،در روایتهای شعر من هم فضای شعر قدیم هست ، هم ردپای سنت شعر کهن فارسی و هم راوی از شعر مدرن غافل نیست.

- ع. شعرهای موسم به "طرح" را که شاملو و همنسلانش سرودند،و بعدها بیشتر رواج یافت ،و  نمونه های متاخرش بعضی وقتها فضاهایی هایکووار هم دارند با اختصار زیاد در روایت تا حد اشارت ، آیا می شود این نمونه ها را که گاهی به داستان مینیمال هم نزدیک می شوند ،شعر روایی دانست؟

- م. بله ، عناصری از روایت در آنها هست. اصولاً خود زندگی از هر زاویه که نگاه کنید یک جور روایت است،روایت خیلی سیلان دارد،از منظومه های هومر بگیرید تا موسیقی پاپ،

- ع. حتی در تاریخ هم روایت وجود دارد...

- م. بله زیاد هم.

-ع. در سمفونی که روایت حرف اول را می زند،

- م. بله در آنجا روایت مقوله ی خاصی است که جای بحث زیاد دارد.

- ع. در این مورد جای بحث زیاد است، اینکه چرا موسیقی ما ارکسترال نمی شود و با وجود امکان بداهه نوازی همچنان خصلت تک صدایی آن شاخص تر است، موضوعاتی بحث انگیز و جالبند، در مورد شعر روایی معاصر،در رابطه با همان خصلتهای موسیقی ما، چرا روایتهای مدرن کمتر یافت می شود و در مقیاس جهانی منظومه های بلند موفقی نداریم؟

- م. هم در موسیقی و هم در پاسخ به اینکه ما چرا رمان خوبی نداریم، باید گفت تا حدی این برمی گردد به فروکاستن و محدود شدن شعر ما به بیت و مصراع . در شعرهای شاعران بزرگ هم این خط روایی را جز در منظومه های کلاسیک کمتر می بینیم، یعنی در غزل هر بیت استقلال خودش را دارد و این به صورت سنت در آمده و در ذهن ما همیشه حضور دارد. غزل نمونه ی بارزی از آن است . البته یک استثنا هست، در غزلهای سیمین بهبهانی ماجرا متفاوت است. غزلهای او حاوی روایتهای زیادی است که کاملاً مدرن هستند،مثل غزل "و نگاه کن به شتر" یا"شلوار تاخورده دارد، مردی که یک پا ندارد". این کارها کاملاً تازه اند.و به نظرم موفق ترین نمونه ی امروزی معاصر ماست.

- ع. آیا این شعرها واقعا غزل هستند؟

- م. چه اشکالی دارد که ما غزل را عوض بکینم؟مگرغزلهای رهی معیری و فیروزکوهی که ادامه ی سنت کهن ما هستند،چه گلی به سر شعر ما زدند؟همه اش تکرار همین خصلت همیشگی غیر مدرن است.عنصر روایی همیشه وجود دارد، منتها در جایی غلبه دارد و در جایی ندارد.شعر روایی درخشان کم وجود دارد، چون شعر محدود شده به شعر غنایی و شعر غنایی هم شده شعر کوتاه . البته شعر کوتاه خیلی مهم است. ادگار آلن پو معتقد است اصلاً شعر بلند وجود ندارد و شعر بلند مجموعه ای است به هم متصل شده از شعرهای کوتاه . شعر بلند گفتن و حفظ خط روایی کار چندان ساده ای نیست.شعرهای کوتاه یا بعضا بلند ما ، حاصل زیر هم آمدن چند تصویر است، و اغلب هم حدیث نفس است،یک نوع مرثیه خوانی ...

- ع. مشکل از ذهن شاعر است که نمی تواند مثل شاعران اروپایی که با ساختار سمفونی آشنا هستند و خوگرفته اند از بچگی به آن، در این زمینه موفق باشد و شعر چندصدایی موفقی بسراید؟

- م. بله معلوم است مشکل ماست یادتان باشد که شعر تنها هنر ماست که توانست خودش را نجات بدهد ، و کسی که این کار را کرد نیما بود.و کم کم پس از وی توانستیم شعرهای کم و بیش منسجمی بسراییم، ولی این هم متاسفانه هست که به خاطر نوعی ارتجاع حاکم بر شعر متاسفانه نسل جدید دارد نوعی برگشت به عقب می کند. برخی از اظهاراتی که برخی شاعران می کنند ، نشان می دهد که هنوز ذهنیت همان ذهیت قدیمی است. من احترامی که برای شاملو قائلم درست برای این است که او ذهن مدرنی داشت. در حالی که خیلی از همنسلانش در مصاحبه های خود خیلی از چیزها را انکار می کنند و گاهی شعر سیاسی درخشانی مثل زمستان اخوان را نمی خواهند ببینند.البته چاپ این مطالب برای نسل جوان خوب است، چون می ببینند که ذهن مدرن داشتن چقدر دشوار است.منظورم از مدرن در اینجا شناخت سنت و افزودن به آن و نقد آن است، نه آن مدرنیسمی که الان مورد انتقاد خیلی از غربیهاست. در اینجا مرادم از مدرن بودن ، پیشبردن یک هنر است و توانمندتر کردن آن. شاملو تا آخرش عقب ننشست و پیش رفت.

 - ع. در شعر زبانگرا یا عینی که زبان را موضوع کارش قرار می دهد، می شود نوعی روایت را متصور شد؟

- م. اگر منظورتان شعرهایی ست نظیر آنچه کامینگز یا آپولینر می گفتند، این مسئله باید بگویم در غرب هم نگرفت و دهه هاست دیگر تبش خوابیده. اهمیت این نوع شعر در آن بود که تجربه ای صورت گرفت که بدانیم چنین تجربه هایی آخر و عاقبتی دارد یا ندارد.

- ع. بله در ادبیات آلمانی هم قضیه همین است که می فرمایید...این شعرها یک جور بامزه گی، یا شیرین کاری تلقی می شود که اغلب حتی فقط خود شاعرانش می توانند قرائت اش بکنند.

-م. بله یک جور بازیگوشی می شود گفتش.یک جور شیطنت.این را در هفتاد سنگ قبر رویایی هم می بینید،در این شعرها چند شگرد دارد شاعر که مدام در تمام شعرها تکرارش می کند.چهار تا از سنگ قبرها را که بخوانید حوصله تان سر می رود چون چیز جدیدی در آن کشف نمی کنید.البته اینها تجربیاتی است ارزنده که نمی شود گفت چه مقدارش ته نشست می کند و می ماند و چه مقدارش از بین می رود، ولی به هر حال منتقدان باید در موردش با دقت حرف بزنند.

- جناب موحد، باز هم از شما به خاطر وقتی که در اختیارم گذاشتید بینهایت سپاسگزارم



تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |
شب های بخارا



تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |

جملات زیبا از آلبر کامو

آلبر کامو (Albert Camus) نویسنده، فیلسوف و روزنامه‌نگار الجزایری-فرانسوی‌تبار و یکی از فلاسفهٔ بزرگ قرن بیستم و از جمله نویسندگان مشهور و خالق کتاب بیگانه است. سخنان و جملات زیبای آلبر کامو را گردآوری کرده ایم که در اینجا می توانید مشاهده کنید .

همیشه روزهایی هست که آدم در آن کسانی را که دوست میداشته, بیگانه می یابد

همهٔ انسانها به طور یکسان محکوم‌اند که روزی بمیرند .ایستاده مردن بهتر از زانو زده زیستن است.
 
در جهانی که ناگهان از هر خیال واهی و از هر نوری محروم شده است انسان احساس می کند که بیگانه است. در این تبعید دست آویز و امکان برگشتی نیست .
هیچکس مجبور نیست انسان بزرگی باشد؛ تنها، انسان بودن کافی است.فردا و دیروزباهم دست به یکی کرده،دیروز با خاطراتش مرا فریب داد.فردا با وعده هایش مرا خواب کرد.وقتی چشم گشودم امروز گذشته بود.تنها وظیفه ی انسان، عشق ورزیدن است.





تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |
آنتونی کنی» فیلسوفی بنام در حوزه فلسفه تحلیلی است که کتاب «معماری زبان و ذهن در فلسفه ویتگنشتاین»را به نگارش درآورده است. این کتاب با تمرکز بر دو حوزه فلسفه زبان و فلسفه ذهن، به شرح سیر تحول اندیشه ویتگنشتاین می‌پردازد. از نقاط قوت این کتاب می‌توان به دو مورد اشاره کرد: اول اینکه نویسنده خود برآمده از سنت فلاسفه‌ای است که شاگردان ویتگنشتاین در زمان حیاتش و ویراستاران آثار وی پس از مرگش بوده‌اند؛ آثاری که اهمیت ویژه‌ای برای فهم عناصر ارزشمند فلسفه ویتگنشتاین دارند. دوم اینکه کنی، با تمرکز بر آثار منتشرشده بین دو اثر کلاسیک ویتگنشتاین، بر پیوستگی تفکر متقدم و متاخر وی تاکید می‌کند. در بخشی از مقدمه مترجم بر کتاب می‌خوانیم: «در ایران ویتگنشتاین شناخته‌شده‌ترین چهره از بزرگان فلسفه تحلیلی است که به یمن کتب قابل اعتمادی که از او یا درباره او انتشار یافته، تصویر بسامان‌تری از فلسفه‌اش در ذهن خواننده فارسی‌زبان نقش بربسته است. بسامان‌تر، مثلا در قیاس با تصویری که از استاد سَلفش، برتراند راسل، عرضه شده؛ راسلی که نه از منطق و مبانی ریاضیات و نه از فلسفه زبان و معرفت‌شناسی‌اش به‌جد خبری هست و با ولتری مقایسه می‌شود که 200سال دیر به دنیا آمده است! از زندگی و شخصیت و سلوک فردی چشم‌نواز و پردست‌انداز ویتگنشتاین، در پی این گفته معروف هایدگر که «ارسطو زاده شد، کار کرد و مُرد»، بگذریم و به متن فلسفه وی روی آوریم و از ارتفاعی مناسب به تاثیرات فلسفه وی بنگریم، بی‌تعلل می‌توانیم در صرف چارچوب سنت فلسفه تحلیلی او را از پرفروغ‌ترین و نافذترین چهره‌ها برشمریم: اینکه برتراند راسل در ویراست دوم مبانی ریاضیات تغییرات مهمی ایجاد می‌کند، اینکه زمانی حلقه وینی رساله را همچون کتاب مقدس می‌خواندند؛ اینکه زبان در منظر کواین «هنری اجتماعی» است، اینکه دانلد دیوسن حضور «دوم شخص» را قوام‌بخش ذهن‌مندی و زبان‌مندی آدمی می‌داند؛ اینکه برای مایکل دامت زبان به واسطه «قراردادها» سرشت جمعی می‌یابد و امواج«دریای زبان» در سراسر فلسفه‌اش تلاطم دارند.» در بخشی از «طرح زندگینامه‌ای فلسفه ویتگنشتاین» آمده است: «فیلسوف اهل هیچ دسته فکری نیست. همین است که او را فیلسوف می‌سازد.» او در سرتاسر زندگی‌اش بیرون از فضای مکتب‌های فلسفی بود و از مُدهای فکری زمانه بیزاری داشت و خواسته یا ناخواسته، با آثار خودش به شکل‌گیری مجموعه‌ای تازه از افکار دامن زد. او آثار بسیار کمی انتشار داد و از هرگونه شهرتی دوری می‌گزید؛ اما مسایلی که با گروه کوچکی از شاگردانش در میان می‌گذاشت، اکنون در سراسر دانشگاه‌های جهان مورد بحث است.»

تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |
بررسی ادبیات مهاجرت و وضعیت ادبیات امروز روسیه در نشستی با اعضای انستیتو «سولژنیتسین»:
جامعه بی‌آرمان، ادبیات ندارد
       
گروه ادبیات: مرکز فرهنگی و بین‌المللی شهرکتاب، از سال1390 برنامه‌ای 10ساله را برای گفت‌وگوهای ادبی با کشورهای مختلف، آغاز کرده است. یکی از این برنامه‌ها همایش سعدی و پوشکین بود که سال گذشته در ایران و مسکو برگزار شد. از جمله برنامه‌هایی که قرار است در همین راستا برگزار شود، برنامه‌هایی با انستیتو سولژنیتسین در مسکو است. انستیتو سولژنیتسین با کمک شهرداری مسکو تاسیس شده و کار اصلی آن، تحقیق در مورد نویسندگان مهاجر روسیه است و برای همین، تمام اسناد نویسندگان مهاجر روس در این انستیتو جمع‌آوری می‌شود. شهر کتاب، قرار برگزاری سه‌برنامه را با انستیتو سولژنیتسین گذاشته که اولین آنها چندی پیش با عنوان همایش بونین، برگزار شد. این همایش، همزمان با شصتمین‌سال درگذشت ایوان بونین، شاعر و نویسنده برجسته روس و برنده نوبل ادبیات در سال 1933، در مرکز فرهنگی شهرکتاب برگزار و در آن، آرا و آثار ایوان بونین با حضور بونین‌شناسان ایران و روسیه بررسی شد. در روزهایی که اعضای انستیتو سولژنیتسین برای برگزاری این همایش به ایران سفر کرده بودند، گروه ادبیات روزنامه «شرق»، نشستی را با دکتر تاتیانا مارچنکو (بونین‌شناس و رییس بخش پژوهش انستیتو سولژنیتسین)، یلنا کریووا (مدیر بخش بین‌الملل انستیتو سولژنیتسین) و وادیم کریسکو (متخصص در تاریخ زبان روسی و رییس اداره زبان‌های باستانی روسیه در فرهنگستان علوم) برگزار کرد. ویژگی‌های ادبیات مهاجرت روسیه، چگونگی ارتباط این ادبیات با ادبیات غرب، ادبیات کلاسیک روسیه و همچنین ادبیات دوره شوروی و وضعیت امروز ادبیات روسیه در قیاس با گذشته و وضعیت تیراژ شعر و داستان در این کشور، از جمله مباحثی بود که در این نشست مطرح شد. چنان‌که خواهید خواند، آنچه حاضران در این نشست، همگی در مورد آن متفق‌القول هستند، این است که ادبیات امروز روسیه به هیچ‌وجه قابل‌قیاس با ادبیات کلاسیک این کشور نیست. آنها معتقدند در این ادبیات از مضامین اجتماعی که در ادبیات گذشته روسیه وجود داشت، رد و اثری نمانده و بهترین نویسندگان متاخر روسیه را هم نمی‌توان با نویسندگان بزرگ کلاسیک این کشور مقایسه کرد. چنان‌که تاتیانا مارچنکو، درباره آنچه امروزه در روسیه تحت عنوان ادبیات تولید می‌شود، می‌گوید: «من حتی دلم نمی‌خواهد آنچه را امروزه در روسیه به‌عنوان ادبیات تولید می‌شود، «ادبیات معاصر روسیه بنامم.» اسم این آثار را فقط می‌توان گذاشت ادبیات معاصر به زبان روسی تا هیچ‌وجه اشتراکی با آن ادبیات قدیم ما پیدا نکند.» مارچنکو در مقایسه ادبیات معاصر روسیه با ادبیات کلاسیک این کشور می‌گوید: « قبلا بیشترین چیزی که نویسندگان روس به آن اهمیت می‌دادند روح انسان و زندگی اجتماعی‌اش بود؛ چیزی که امروزه در ادبیات روسیه خیلی کم به چشم می‌آید.» در این نشست دکتر آبتین گلکار، به‌عنوان مترجم و علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهرکتاب نیز حضور داشتند.

گویا موسسه سولژنیتسین، یکی از کارهای اصلی‌اش پرداختن به آن دسته از نویسندگان مهاجر روسیه است که کمتر شناخته شده‌اند. یکی از بحث‌هایی که هنگام پرداختن به ادبیات مهاجرت می‌توان به آن پرداخت، بحث زبان است. اینکه نویسنده، پس از مهاجرت زبان خود را تغییر می‌دهد و به زبان کشور جدید می‌نویسد، یا زبان مادری‌اش را حفظ می‌کند. پس به‌عنوان اولین پرسش، می‌توان این را مطرح کرد که نویسندگان مهاجری که مورد نظر موسسه سولژنیتسین هستند و این موسسه روی آنها تحقیق می‌کند، در کدام دسته قرار می‌گیرند؟
تاتیانا مارچنکو: بیشتر نویسندگانی که ما روی آنها کار می‌کنیم، به زبان روسی می‌نوشتند؛ چون اینها نویسندگان نسل اول مهاجرت بوده‌اند و برای همین زبان مادری‌شان را حفظ کرده‌اند...
با توجه به اینکه این نویسندگان، تجربه زندگی در کشوری دیگر را از سر می‌گذراندند، رابطه‌شان با ادبیات غرب و ادبیات داخل شوروی چه نوع رابطه‌ای بوده است؟
مارچنکو: ادبیات مهاجرت روسیه و ادبیات داخل شوروی را می‌توان مکمل هم دانست. آن زمان ادبیات شوروی برای خودش جریان مستقلی بود و موضوعاتی که نویسندگان مهاجر به آنها می‌پرداختند در خود شوروی امکان طرح‌شدن نداشتند چرا که این موضوعات، موضوعاتی بودند مثل مذهب ارتدوکس یا خاطرات خوش مربوط به دوران قبل از انقلاب اکتبر. برای همین، ادبیات مهاجرت، چنین کمبودهایی را جبران می‌کرد. از طرف دیگر، نویسندگان مهاجر، هم امکان خواندن آثار نویسندگان غربی را داشتند و هم آثار نویسندگان شوروی را. به همین دلیل از هر دو جریان تاثیر پذیرفته بودند. در حالی که نویسندگان داخل شوروی به ادبیات غرب دسترسی نداشتند. زبان نویسندگان مهاجر نیز زبانی غنی و کامل بود. به حدی که نویسندگان شوروی، بونین را که نویسنده‌ای مهاجر بود، نویسنده‌ای می‌دانستند که نثرش در نثر روسی، یک معیار است. یعنی با اینکه آثار بونین در آن زمان در شوروی بین عموم خوانندگان چندان شناخته‌شده نبود، اما نویسندگان شوروی به آثار او دسترسی داشتند و نثرش را نمونه اعلای نثر روسی می‌دانستند. الان هم که آثار این نویسندگان در روسیه چاپ شده، استقبال از این آثار، از طرف عموم خوانندگان حتی نسبت به بهترین نویسندگان دوره شوروی، بیشتر است.
 در مورد تاثیر این نویسندگان از ادبیات غرب، این تاثیر بیشتر از چه جنبه‌ای و از کدام جریان‌های ادبی غرب بوده است؟
مارچنکو: البته خود این نویسندگان معتقد بودند که چندان از ادبیات غرب متاثر نبوده‌اند. اما این تاثیر قطعا وجود داشته، مثلا مارسل پروست یکی از نویسندگانی است که بدون شک نسل اول نویسندگان مهاجر روس را تحت تاثیر قرار داده است و همه این نویسندگان در واقع «در جست‌وجوی روسیه از دست رفته» را می‌نوشتند. اما نسل‌های بعدی، بیشتر تحت تاثیر اگزیستانسیالیسم بودند چون در مهاجرت، آن عناصر اگزیستانسیالیستی برایشان خیلی بارزتر و ملموس‌تر بود.
 این نویسندگان، در خود غرب چقدر موردتوجه بودند؟
مارچنکو: در این مورد برحسب اینکه به طور مشخص از کدام نویسنده حرف می‌زنیم، پاسخ‌ها می‌تواند متنوع و متفاوت باشد، مثلا بونین با اینکه جایزه نوبل هم گرفته بود، خیلی موردتوجه غربی‌ها نبود و در خود روسیه بیشتر به او توجه داشتند. برعکس، نویسنده دیگری به اسم الکسی رمیزوف، به‌ویژه بین فرانسوی‌ها خیلی محبوب بود، به حدی که خودش همیشه شکایت داشت که در فرانسه من را بیشتر دوست دارند تا در روسیه.
این نویسندگان چقدر از نویسندگان کلاسیک روسیه متاثر بودند؟
مارچنکو: این بحث بسیار گسترده‌ای است. تمام کارهایی که من دارم در مورد بونین انجام می‌دهم در مورد تاثیر ادبیات کلاسیک بر آثار اوست. رابطه بونین، با ادبیات کلاسیک روسیه، رابطه‌ای است که از آن می‌توان با عنوان «بوطیقای گفت‌وگویی» نام برد، چرا که بونین در آثارش، با ادبیات کلاسیک روسیه وارد نوعی گفت‌وگو می‌شود. بونین در عین اینکه در رمان‌هایش، بر خلاف آثار کلاسیک روسی، به جای تیپ‌ساختن، شخصیت‌های منحصربه‌فرد خلق می‌کند، اما از طرفی خیلی از شخصیت‌های معروف ادبیات روسیه را در آثارش بازآفرینی می‌کند و وجوهی از این شخصیت‌ها را که برای خوانندگان آثار کلاسیک ناشناخته بوده‌اند، نشان می‌دهد. یکی دیگر از ویژگی‌های آثار بونین که او را با نویسندگان کلاسیک روسیه مرتبط می‌کند، این است که او در آثارش خوشبختی را به صورت یک لحظه از زندگی افراد نشان می‌دهد، نه به صورت یک پروسه طولانی. همین موضوع را در شعر خیلی از شاعران کلاسیک روس می‌بینیم. در داستانی از بونین به نام «گهواره» که در سال 1945 نوشته شده و نگارش آن قبل از پایان جنگ‌جهانی دوم تمام شده است، دو نفر در یک روز قشنگ تابستانی، روی دو تا گهواره دراز کشیده‌اند و درباره عشق بحث می‌کنند و دیدگاه هر دوتایشان درباره عشق، برگرفته از دیدگاه نویسندگان کلاسیک روس در این‌باره است. در همین داستان اشاره‌هایی مستقیم به پوشکین و آندری‌یف و اشاره‌ای غیرمستقیم به داستانی از چخوف وجود دارد.
 در ادبیات مهاجرت روسیه، داستان برجسته‌تر بوده است یا شعر؟
 مارچنکو: شعر هم بوده، اما غلبه با نثر بوده است و بین نویسندگان مهاجر، شاعر بزرگ خیلی کم بوده و شاید از شاعران بزرگ مهاجرت، تنها بتوان از مارینا تسوتایوا و گئورگی ایوانف نام برد. البته خیلی از داستان‌نویسان مهاجر، شعر هم می‌نوشتند، چون بهترین راه برای اینکه این مهاجران، احساسات میهن‌پرستانه خود را ابراز کنند، نوشتن شعر بود و شعرهای میهن‌پرستانه زیادی از نویسندگان مهاجر به‌جا مانده است. ضمنا نابوکوف هم گرچه داستان‌هایش را به انگلیسی می‌نوشت، اما شعرهای روسی خیلی خوبی دارد. اما مثلا بونین با اینکه شاعر هم بود، از وقتی مهاجرت کرد دیگر شعر ننوشت.
ادبیات روسیه هنوز با نویسندگان بزرگ کلاسیک، مطرح است و گرچه ممکن است بین آثار جدیدتر هم آثاری خواندنی وجود داشته است، اما به نظر می‌رسد که دیگر از آن اوج‌هایی که نمونه‌هایش را در نویسندگان کلاسیک می‌بینیم، خبری نیست. به نظرتان چرا ادبیات روسیه، دیگر هیچ نویسنده بزرگی ندارد؟
مارچنکو: سوال بسیار دشواری است. آرزوی ما این است که ادبیاتمان پیشرفت کند و هر روز نویسندگانی بهتر از نویسندگان قبل به وجود بیایند. اما متاسفانه این اتفاق نیفتاده است. البته این را هم نباید از یاد برد که به قول یسنین وقتی رودرروی کسی می‌ایستی، نمی‌توانی او را خوب بشناسی. ممکن است بعد از گذشت زمان، در آثار نویسندگان فعلی هم ویژگی‌های خوبی پیدا کنیم که الان متوجه آنها نیستیم، مثلا در زمان خود پوشکین هم خیلی‌ها او را به‌عنوان یک شاعر بزرگ قبول نداشتند و بعد از مرگش بود که ارزش واقعی او را شناختند. اما یک مساله خیلی مهم دیگر که در ادبیات امروز روسیه وجود دارد، این است که امروزه نقد ادبی روسی تقریبا از نفس افتاده و دیگر در ادبیات روسیه چیزی به نام نقد وجود ندارد. در حالی که وقتی در دهه‌های 70 و 80 در شوروی، کتابی منتشر می‌شد، مثل انفجار یک بمب بود و جریانی پیرامون آن کتاب راه می‌افتاد و منتقدان فورا شروع می‌کردند به بحث و گفت‌وگو راجع‌به آن. البته الان هم کتاب‌هایی هستند که مورد توجه قرار می‌گیرند و جوایز معتبر و‌ گران به آنها تعلق می‌گیرد، اما جایزه هیچ‌وقت شاخص ادبیات خوب نیست. شاخص کتاب خوب برای من این است که از هرجا که خواندن آن را شروع کنم، دیگر نتوانم زمین بگذارم. الان کتاب‌ها تبدیل شده‌اند به گفت‌وگوی دو خانم که نشسته‌اند و با هم حرف می‌زنند و هیچ نکته جالبی هم در آنها نیست. گاهی هم که موضوع جالب است پرداخت هنری ندارد.
وادیم کریسکو: به نظر من یکی از مشکلات ادبیات امروز روسیه این است که نویسندگان بیش از حد با سیاست قاطی می‌شوند و آثارشان از ادبیات فاصله می‌گیرد. الان مد شده که برای کسب شهرت و گرفتن جوایز ادبی، آثاری سیاسی بنویسند و در آنها از تاریخ روسیه بد بگویند. فرقی هم نمی‌کند چه دوره‌ای از تاریخ روسیه. فقط مهم است که تاریخ روسیه را منفی و سیاه روایت کنند. وقتی نویسنده از قبل چنین وظیفه‌ای برای خودش معین می‌کند اثرش می‌شود ادبیات سفارشی و دیگر ارزش هنری ندارد.
مارچنکو: یک موضوع جالب دیگر هم این است که نویسندگان مهاجر می‌گفتند ما مثل نویسندگان شوروی به دولت وابسته نیستیم و آزادی داریم. اما آنها هم در خیلی موارد به ناشرانشان وابسته بودند و به اینکه چه کسی پول انتشار آثارشان را می‌دهد. این مساله الان هم وجود دارد. یعنی نویسنده‌ها در قیاس با دوران شوروی، واقعا آزادی دارند و می‌توانند هرچه دل شان خواست بنویسند، اما مساله این است که چه کسی این آثار را منتشر می‌کند و چه کسانی این آثار منتشرشده را می‌خوانند. یعنی یا برای زود به شهرت و پول رسیدن، باید آثاری بنویسند که ناشر بپسندد و روی پرده سینما برود و... یا آثار خوبی نوشته شود و برود توی کشوی میز و ناشری برایش پیدا نشود.
 الان تیراژ رمان در روسیه چقدر است؟
مارچنکو: قبلا رمان‌های پرخواننده، تیراژهای میلیونی داشتند اما الان در بهترین حالت، تیراژشان به چندهزارتا می‌رسد. البته اینترنت و پدیده کتاب‌های الکترونیک هم روی تیراژ تاثیر می‌گذارد. یعنی ما برآورد دقیقی از تیراژ کتاب‌هایی که به صورت الکترونیک چاپ می‌شوند، نداریم. تیراژ شعر که خیلی کمتر است و از چندده‌تا یا در بهترین حالت چندصدتا فراتر نمی‌رود. اما این تیراژ کم روی تعداد شاعران تاثیری نگذاشته و همان‌قدر که قبلا شاعر زیاد داشتیم الان هم زیاد داریم.
کریسکو: در زمان شوروی کتابخانه‌داشتن، پرستیژ داشت و هرکس سرش به تنش می‌ارزید، کتابخانه‌ای درست می‌کرد. آن زمان همیشه کمبود کتاب داشتیم و تقاضا از عرضه بیشتر بود اما الان وارثان آن کتابخانه‌ها یا آنها را به قیمت ارزان می‌فروشند یا دور می‌اندازند.
با این توضیحات، به نظر می‌رسد که در ادبیات امروز روسیه هیچ نویسنده برجسته‌ای وجود ندارد.
مارچنکو: امروزه در روسیه غلبه با آثاری است که در اروپا محبوبیت زیادی دارند اما من خودم نمی‌توانم نفرتم را از خواندن چنین آثاری پنهان کنم.
کریسکو: آخرین نویسنده‌ای که من در ادبیات روسیه به رسمیت می‌شناسم نویسنده‌ای است به نام والنتین راسپوتین که آخرین آثارش را در دهه 70 نوشته و برای من ادبیات روسیه با او تمام شده است. تازه او را هم نمی‌توان نویسنده‌ای بزرگ به شمار آورد، اما نویسنده برجسته‌ای است.
مارچنکو: شوشکین هم نویسنده خوبی است و نوشته‌هایش نشان می‌دهد چه بر سر ملت روسیه آمده است. اینکه می‌گویم ملت روسیه، اشاره‌ام به طبقه‌ای خاص مثل طبقه روشنفکر یا کارگر نیست. منظورم کل ملت روسیه به‌عنوان یک مجموعه است. از دیگر نویسندگان امروز روسیه که من کارشان را می‌پسندم، یکی هم ودولاسکین است. اما جز آثار این نویسندگان که تعدادشان کم است، من حتی دلم نمی‌خواهد آنچه را امروزه در روسیه به‌عنوان ادبیات تولید می‌شود، «ادبیات معاصر روسیه بنامم». اسم این آثار را فقط می‌توان گذاشت ادبیات معاصر به زبان روسی تا هیچ‌وجه اشتراکی با آن ادبیات قدیم ما پیدا نکند. قبلا بیشترین چیزی که نویسندگان روس به آن اهمیت می‌دادند روح انسان و زندگی اجتماعی‌اش بود؛ چیزی که امروزه در ادبیات روسیه خیلی کم به چشم می‌آید.
یلنا کریووا: حتی کتاب ودولاسکین را هم که ما به‌عنوان یک کار خوب از آن نام می‌بریم، نمی‌توانیم کتابی بدانیم که وقتی آن را باز می‌کنیم دیگر نتوانیم کنارش بگذاریم. من خودم در همان 20، 30 صفحه اول کتاب او مانده‌ام و دست و دلم نمی‌رود که ادامه‌اش دهم.
مارچنکو: در واقع نویسندگان معاصر ما قبل از اینکه بتوانند جای پای خود را محکم کنند، از یادها محو می‌شوند و بعد از مدتی نامی از آنها نمی‌ماند.
از آنچه می‌گویید اینطور به نظر می‌آید که ادبیات معاصر روسیه، نسبت چندانی با اجتماع و زندگی اجتماعی ندارد و بیشتر زندگی خصوصی روزمره است...
مارچنکو: زندگی در اجتماع، اگر هم در این آثار باشد، ساختگی است و کسی که این کتاب‌ها را می‌خواند این احساس را پیدا نمی‌کند که زندگی واقعی را در ادبیات می‌بیند، مثلا همین ودولاسکین که گفتم نویسنده نسبتا خوبی است، قهرمانش را می‌برد در قرن پانزدهم و ماجرا در آن قرن اتفاق می‌افتد. چون در آن دوران تاریخ و فردیت وجود داشته است، در حالی که الان ما هیچ‌کدام از اینها را نداریم. درست گفته‌اند که ادبیات در جامعه‌ای که هیچ آرمانی در آن نیست و هیچ ایده‌آلی در آن وجود ندارد، قابل تصور نیست. کسی که الان دنبال آرمانی می‌گردد تا جهت زندگی‌اش را با آن تراز کند و راهنمایی در زندگی پیدا کند، همواره به ادبیات قدیم برمی‌گردد. نه لزوما ادبیات قدیم روسیه، بلکه ادبیات قدیم در تمام دنیا. اما به هرحال جریان ادبی در حال پیشرفت است و شاید آنچه امروز می‌بینیم تنها سنگ‌بنایی باشد برای آینده‌ای بهتر.
 ادبیات ایران چقدر در روسیه شناخته شده است و ترجمه می‌شود؟
کریسکو: من در مسکو درس نخوانده‌ام و در شهری که در آن درس خوانده‌ام، درس خاصی داشتیم به نام ادبیات ملت‌های شوروی. در این درس، یک قسمت خیلی مهمی بود به نام ادبیات فارسی تاجیکی و چون تاجیکستان یکی از جمهوری‌های شوروی بود، به لطف آن بسیاری از شاعران ایران هم وارد برنامه درسی ما شده بودند. به همین دلیل بسیاری از دانش‌آموزان جمهوری‌های شوروی با آثار کلاسیک ایرانی مثل شاهنامه فردوسی و آثار نظامی و... آشنایی داشتند، مثلا ترجمه کامل شاهنامه به زبان روسی در مجموعه‌ای به نام یادگارهای ادبی چاپ شده بود. آثار بسیاری از شاعران کلاسیک ایران، به صورت مستقل منتشر شده بود و ما با آنها آشنا بودیم. اما با نویسندگان جدید ایران، تقریبا هیچ آشنایی‌ای نداریم.


تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |
تجلیل «کیتارو» از موسیقی «کیهان کلهر»
 
پرویز براتی . نیما توسلی
 
بی‌کلام بود و روح‌نواز. در موشک‌باران دهه60، مخاطبان بسیاری داشت و پخش آن از تلویزیون‌های سیاه‌وسفید آن زمان، تسکین‌دهنده آلام مردم در روزهای سخت جنگ و نبرد بود. موسیقی مستند «جاده ابریشم» ساخته ماسانوری تاکاهاشی معروف به «کیتارو»، اینطور در دل ایرانی‌ها جا باز کرد و البته صدای دلنشین «پرویز بهرام» گوینده این مستند، تاثیر مستند و موسیقی را دوچندان کرد. این مستند که ساخت شبکه تلویزیونی «NHK» ژاپن بود، باعث شد کیتارو به آهنگسازی محبوب در سراسر جهان تبدیل شود. آشنایی ایرانیان با «کیتارو» البته به همین‌جا ختم نمی‌شود. او سال 1987میلادی به‌دنبال استقبال جهانی از آلبوم «جاده ابریشم»، با همکاری موسیقیدانانی چون «جان اندرسون» و «میکی هارت» آلبوم مطرح «نور روح» را عرضه کرد که حدود 10میلیون کاست از آن فروخته شد و در ایران هم با استقبال زیادی روبه‌رو شد. او هم‌اکنون مقیم یکی از شهر‌های کالیفرنیاست. این‌روزها کیتارو برای پانزدهمین‌بار نامزد جایزه «گرمی» شده و منتظر است بخت خود را یک‌بار دیگر در تاریخ 26ژانویه (ششم بهمن) در «استاپلس سنتر» لس‌آنجلس بیازماید. این دومین گفت‌وگوی «شرق» با این نوازنده و آهنگساز است. گفت‌وگوی قبلی، بهانه خاصی نداشت؛ اما گفت‌وگوی کنونی به مناسبت نامزدی او در جوایز گرمی 2014 انجام شده. به‌لطف آتسوکو میزوتا (Atsuko Mizuta) مدیر ارتباط با رسانه‌های شرکت Domo (ناشر رسمی آثار کیتارو) مقدمات انجام این گفت‌وگو فراهم شد. کیتارو سال جدید میلادی تور جهانی خود را در تاریخ 19فوریه از سنت‌پترزبورگ آغاز می‌کند. مقاصد بعدی او به ترتیب 22فوریه (ورشو)، 24فوریه (مسکو)، 26فوریه (کی‌یف)، 28فوریه (بحرین)، دوم‌مارس (بخارست)، چهارم مارس (استانبول) و ششم مارس (باکو) خواهد بود.
 
‌آلبوم جدیدتان در واقع گویای احترام همیشگی شما به طبیعت است. درست است؟
«تماس نهایی» (Final Call)، سفری درونگرایانه و ویژه به این حقیقت است که ما چگونه با سیاره‌مان رفتار می‌کنیم. این در واقع تاکید و اعلامیه من است مبتنی بر اینکه این سیاره، خود فریاد می‌زند و به ما هشدار می‌دهد چه نتایج جدی بالقوه‌ای در صورت بی‌توجهی ما به مباحث جهانی و انجام‌ندادن اقدامات به موقع، به همراه دارد. همواره احساسم بر این بوده که ما همگی باید به مشیت جهان احترام بگذاریم. متاسفانه، با گذر زمان و رشد تمدن و شهرنشینی، بسیاری از نسل موجودات منقرض شدند. اگر ما به این توجه نکنیم که چگونه باید با یکدیگر و سیاره زمین رفتار کنیم، بسیاری از زیستگاه‌ها و نواحی بومی زمین تخریب شده و کم‌کم ناپدید خواهند شد. این آلبوم، داستان یک سفر حماسی است - سفر امید به اینکه تمامی موجودات زنده بتوانند روزی با نظم در کنار هم زندگی مسالمت‌آمیز داشته باشند. داستان از جایی شروع می‌شود که ما شکل گرفتیم.
‌انتشار این آلبوم پانزدهمین نامزدی شما را در رقابت‌های گِرمی به همراه داشت. 15بار نامزد گرمی‌شدن، یک رکورد است. نظر خودتان در این زمینه چیست؟
 خیلی خوشحالم که آلبوم تماس نهایی به‌عنوان یکی از بهترین آلبوم‌های دارای شانس دریافت جایزه گرمی انتخاب شده است. من از آکادمی ضبط و همچنین از رای‌دهندگان NARAS برای تایید کیفیت کار جدیدم تشکر می‌کنم. همچنین از طرفدارانم در سرتاسر جهان که برای دهه‌ها از من حمایت می‌کنند، کمال تشکر و قدردانی را دارم.
‌ شما سال 2000 برای اثر آلبوم «فکرکردن به تو» برنده این جایزه شدید. فکر می‌کنید شانس دومتان امسال خواهد بود؟
امیدوارم چنین باشد. من انرژی و روحیه زیادی صرف کردم تا این آلبوم را تولید کنم. اگر برنده گرمی شوم، برای من معنی‌های زیادی خواهد داشت و به مقصودم رسیده‌ام.
‌ امسال، به نظر شما چه کسانی شانس بیشتری برای دریافت جایزه گرمی را دارند؟
همه آنهایی که در بخش New Age نامزد شده‌اند، موسیقیدان‌های فوق‌العاده‌ای هستند و من پیشاپیش برای رای‌دهندگان گرمی برای انتخاب بهترین‌ها احترام قایل هستم.
‌در سال 2004، از ایران کیهان کلهر هم نامزد جایزه گرمی شده بود؛ همان سال که شما هم برای اثر «سفر مقدس به کو-کای (نسخه 1)» نامزد شده بودید. کیهان کلهر را چقدر می‌شناسید؟ و کلا با موسیقی ایرانی به چه میزان آشنایی دارید؟
کیهان کلهر یکی از موسیقیدان‌های بزرگ است. موسیقی او از یک طرف خیلی آرام و روحانی است و از سوی دیگر سرشار از قدرت و انرژی. در مورد موسیقی ایران باید بگویم از اوایل دهه80 میلادی که روی آهنگسازی مستند «جاده ابریشم» کار می‌کردم، بارها تجربه گوش‌دادن به این موسیقی را پیدا کردم. موسیقی ایران برایم بسیار باشکوه است. در این موسیقی، «آواز» محوریت خاصی دارد و سازهای مختلف، رشته‌های پیوند بخش‌های مختلف آن را با هم تشکیل می‌دهند. موسیقی ایرانی، نوعی موسیقی کهن است که همچنان در دوران معاصر کاربرد دارد و مردمانی هستند که آن را می‌نوازند و می‌خوانند. فکر می‌کنم موسیقی و فرهنگ ایران، خارق‌العاده و بسیار مهم است.
‌ شما در ایران عمدتا به خاطر ساخت موسیقی مجموعه تلویزیونی «جاده ابریشم» مطرح هستید. موسیقی متن مجموعه «جاده ابریشم» را چگونه ساختید و چه هدفی از ساخت آن داشتید؟
 مجموعه «جاده ابریشم: ظهور و افول تمدن» در واقع مستندی بلند بود که به سفارش شبکه تلویزیونی NHK ژاپن ساخته شد. این مستند اولین بار در آوریل 1980 روی آنتن رفت و ساخت موسیقی آن 10سال وقت برد. ساخت کل این مجموعه 17سال طول کشید. مستند «جاده ابریشم» هدف مهمی را دنبال می‌کرد؛ اینکه ژاپن کهن چقدر از مبادلات صورت‌گرفته در جاده ابریشم تاثیر پذیرفته است. من در آهنگسازی «جاده ابریشم» از سینتی‌سایزر «مینی‌موگ» استفاده کردم. آن زمان، «مینی موگ» (Minimoog) اولین محصول تجاری سینتی‌سایزرها در آمریکا به حساب می‌آمد.
‌با اینکه ساخت موسیقی «جاده ابریشم» از نقاط عطف کار شماست، اما اعطای جایزه «گرمی» به شما، 20سال بعد از ساخت مجموعه «جاده ابریشم» صورت گرفت...
دقیقا. من در سال 2000 به‌خاطر آلبوم «فکرکردن به تو» برنده چهل و سومین دوره جایزه گرمی شدم. این آلبوم در سال 1999 منتشر و توزیع شد که شرکت ضبط موسیقی دومو (Domo) تهیه‌کننده آن بود. موسیقی «جاده ابریشم» در موفقیت من اثر داشت اما نمی‌توانم نقش شرکت Domo را در این زمینه نادیده بگیرم. همکاری من با این شرکت همچنان به‌خوبی تداوم دارد. البته از اواسط دهه80 میلادی همکاری‌ام با شرکت Geffen Records شروع شد که ورودم به بازار بین‌المللی موسیقی را مرهون این کمپانی هستم. با این شرکت، شش آلبوم در سطح بین‌المللی منتشر کردم.
‌ تفاوت اصلی موسیقی غرب و شرق از نظر شما در چیست؟ در واقع، تفاوت‌ها از کجا ناشی می‌شود؟
وقتی که کار موسیقی را در زمان دبیرستان آغاز کردم به موسیقی کشورهای مختلف گوش می‌دادم، هرچند بیشتر به موسیقی آمریکا و اروپا علاقه‌مند بودم. از آن زمان به بعد، به کشورهای مختلفی سفر کرده و خیلی از ابزار موسیقی سنتی مناطق مختلف را هم برای خودم جمع کرده و نگاه داشته‌ام. جواب این سوال را اینگونه می‌دهم: موسیقی در هر کشوری از جهانی که در آن زندگی می‌کنیم، در نوع خود منحصربه‌فرد و ویژه است.
‌ آینده حرف‌های خود را چگونه می‌بینید؟
برای باقی عمرم به تولید موسیقی جدید ادامه خواهم داد. امیدوارم که پیام من برای اعتلای عشق و صلح، تداوم یابد و به بهترین شیوه ممکن برای همه ما الهام‌بخش باشد.


تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |
روی پنهان ادبیات روسیه در ایران
 
 
از چند دهه پیش بخش مهمی از ادبیات کلاسیک روسیه، به‌واسطه مترجمانی که به سراغ ترجمه ادبیات روسیه رفتند، در ایران شناخته‌شده است. آثار نویسندگانی چون تولستوی، چخوف، داستایفسکی، گورکی، پاسترناک، شولوخوف، پوشکین و تورگنیف آثاری شناخته‌شده برای جامعه ادبی ایران هستند و در سال‌های بعدتر نیز آثار نویسندگان دیگری چون بولگاکف و ناباکوف به فارسی ترجمه شده‌اند. در سال‌های پیش از انقلاب در ایران، نویسندگان رئالیسم سوسیالیستی بسیار مورد توجه قرار گرفتند و بسیاری از آثار مهم آن دوران به فارسی برگردانده شد. اما ادبیات امروز روسیه و نیز نسلی از نویسندگانی که بعد از انقلاب اکتبر به جهان خارج مهاجرت کردند در ایران ناشناخته مانده‌اند. در سال‌های اخیر اما، آثاری از این نویسندگان به فارسی ترجمه شده‌اند. «آقایی از سانفرانسیسکو»ی ایوان بونین، نمونه‌ای از این دست آثار است که در سال 1384با ترجمه حمیدرضا آتش‌برآب و بابک شهاب و توسط نشر نی به فارسی منتشر شد. این کتاب مجموعه‌ای از داستان‌های بونین است که در آن به مضامینی چون طبیعت، مرگ و زندگی پرداخته شده است. عناوین برخی از داستان‌های این مجموعه عبارتند از: روزهای نوبل، پرستار، قفقاز، در ده، کلیسا، درناها، عشق گوژپشت، نقاش دیوانه، زیباروی، بهار بی‌موقع.
همچنین در سال 1391 مجموعه داستانی از نویسندگان معاصر روسیه با نام «پایان شاد» و با ترجمه زهرا محمدی و توسط کتاب نشر نیکا به فارسی منتشر شد. پایان شاد، شامل شش قصه از سه نویسنده معاصر روسیه است که اگرچه داستان‌ها مستقل از هم‌هستند اما یک وجه مشترک آنها را به‌هم پیوند می‌زند و آن تعلق این داستان‌ها به دوره‌ای است که انقلاب اکتبر 1917 با فروپاشی روبه‌رو شده است. اگرچه داستان‌های کتاب به‌طور مستقیم به وضعیت اجتماعی و سیاسی روسیه نظر ندارند اما از خلال آنها می‌توان زندگی اجتماعی روسیه و مشخصا شرایط بعد از فروپاشی انقلاب بلشویکی را دید.
ویکتوریا توکاروا، آندری گلاسیموف و یوگنی گریشکاوتس، سه نویسنده‌ای‌ هستند که در این کتاب داستان‌هایی از آنها ترجمه شده است. به گفته مترجم این کتاب، هر سه نویسنده این کتاب از چهره‌های شناخته‌شده و محبوب در میان روشنفکران و جوانان روسیه امروزی‌اند. ویکتوریا توکاروا، شاعر، نویسنده و نمایشنامه‌نویس معاصر روسیه است که در سال 1937 در سنت‌پترزبورگ به دنیا آمد. نخستین داستان کوتاه او با نام «روز بی‌دروغ» در سال 1965 چاپ شد و مورد استقبال قرار گرفت. آثار مشهور او عبارتند از «پایان شاد»، «به جای من»، «اسب بالدار» و «باید و نباید». نویسنده دیگر، آندری گلاسیموف، در سال 1966 در ایرکوتسک به دنیا آمد و در حوزه زبان و ادبیات روسی و انگلیسی و کارگردانی به تحصیل پرداخت. او فعالیتش در حوزه ادبیات را با ترجمه آثار رابین کوک، نویسنده آمریکایی آغاز کرد. داستان‌هایی چون «عطش»، «سال فریب» و «راحیل» باعث شهرت گلاسیموف شدند. نویسنده آخر، یوگنی گریشکاوتس، نویسنده، کارگردان، نمایشنامه‌نویس و بازیگر تئاتر است که در سال 1967 در کمروا به‌دنیا آمد. گریشکاوتس را به‌عنوان شاخص‌ترین چهره سبک نمایشنامه‌های تک‌نفره در روسیه می‌شناسند. آثار مختلف او در حوزه داستان و نمایشنامه، نامزد دریافت جوایز متعدد ادبی بوده‌اند.


تاريخ : | | نویسنده : کانون حرفـــــه ای شاعران نوپرداز ایران |
.: Weblog Themes By VatanSkin :.